GALERIE RUDOLFINUM

MODEL

Ukázka z elektronické knihy

THOMAS DEMAND

LORENZ ESTERMANN

ANTONY GORMLEY

MARIELE NEUDECKER

JULIAN OPIE

JAROSLAV RÓNA

TOM SACHS

PAVLA SCERANKOVÁ

THOMAS SCHÜTTE

RACHEL WHITEREAD

EDWIN ZWAKMAN

LADISLAV KESNER

© Ladislav Kesner

© Thomas Demand, Lorenz Estermann, Antony Gormley, Mariele Neudecker, Julian Opie, Jaroslav Róna, Tom Sachs, Pavla Sceranková, Thomas Schütte, Rachel Whiteread, Edwin Zwakman

Photo © Mathias Johansson, Wilfried Petzi, Ondřej Polák, Philippe Servent, Oak Taylor Smith, Nic Tenwiggenhorn, Tucci Russo Studio Per L’ Arte Contemporanea, Stephan White, Jens Ziehe

© Galerie Rudolfinum, Praha 2015

ISBN 978-80-7353-471-4

Katalog je vydán ve spolupráci s nakladatelstvím Pierot.

Published in collaboration with Pierot Publishers.

Vytvorenie elektronickej verzie Dibuk, s. r. o., 2015

OBSAH CONTENTS

1. LADISLAV KESNER: UMĚNÍ MODELÁŘSTVÍ THE ART OF MODEL-MAKING

2. INTERVIEW: LORENZ ESTERMANN

3. LORENZ ESTERMANN

4. THOMAS SCHÜTTE

5. INTERVIEW: EDWIN ZWAKMAN

6. EDWIN ZWAKMAN

7. INTERVIEW: JAROSLAV RÓNA

8. JAROSLAV RÓNA

9. TOM SACHS

10. INTERVIEW: MARIELE NEUDECKER

11. MARIELE NEUDECKER

12. THOMAS DEMAND

13. JULIAN OPIE

14. PAVLA SCERANKOVÁ

15. RACHEL WHITEREAD

16. INTERVIEW: ANTONY GORMLEY

17. ANTONY GORMLEY

18. UMĚLCI / ARTISTS

UMĚNÍ MODELÁŘSTVÍ   en

Jsou trojrozměrné modely samostatnou kategorií soudobé umělecké praxe — a pokud ano, tak v jakém smyslu? Jak máme chápat a definovat ‚model‘ a modelování ve vztahu k soše a skulpturální tvorbě? Co musí splňovat skulpturální objekt, aby mohl být označen za model? A vzhledem k hojnému zastoupení modelů v současném umění, je na místě hovořit o jisté specifické‚ modelové estetice‘? To jsou jen některé z otázek, na které se výstava Model snaží najít odpověď. Představuje jedenáct současných autorů, kteří ve svém díle zkoumají fenomén modelů a modelování — ať již stavěním trojrozměrných modelů, fotografováním nebo natáčením modelů na video. Tím, že výstava soustřeďuje na jedno místo rozmanitou škálu uměleckých děl různých forem, měřítek a uměleckých stylů, nabízí prostor pro přemýšlení o konceptu modelu a jeho roli v soudobé umělecké praxi. V tomto je úmyslně širšího rozsahu než jiné nedávné projekty, které se soustředily na nějaký konkrétní aspekt nebo smysl fenoménu modelu — například několik výstav o architektonických modelech a jejich odrazu v moderním umění[1] nebo o inscenované fotografii.[2]

RODINY MODELŮ   en

Model je z latinského slova ,modulus‘ (odvozeno od ‚modus‘, což znamená ‚malá míra‘). Od počátku patnáctého století se v italštině výraz ‚modello‘ používal pro ‚měřítkové zpodobnění‘ nebo zmenšené architektonické modely. V moderních jazycích postupem času tento výraz získal celou řadu různých významů a jakékoliv hlubší zamyšlení o modelech v současném umění vyžaduje nejprve utřídění sémantického chaosu, který tento koncept obklopuje. Jak píše významný filosof Nelson Goodman:

„Jen málo výrazů se v běžné i vědecké mluvě užívá v tolika různých významech jako ,model‘. Model je něco, co obdivujeme či následujeme, vzorec, typický příklad, druh, prototyp, ukázka, simulace, matematický popis — takřka vše od nahé blondýny po kvadratickou rovnici, a může být k tomu, co modeluje, téměř v jakémkoliv vztahu symbolizace. V mnoha případech je model exemplářem či příkladem toho, co modeluje … v jiných případech se role převracejí: model denotuje či má jako svůj případ to, co modeluje.“[3]

Vzhledem k jejich klíčové roli v soudobé vědecké praxi nikoho nepřekvapí, že nejsložitější a nejrigoróznější teorie o modelech a modelování mají původ v teorii a filozofii vědy. Taxonomie modelů obvykle umisťuje trojrozměrné (nebo ikonické) modely do samostatné kategorie; mezi další patří mentální modely, lingvistické modely, matematické modely a počítačové simulace. Přestože lze diskutovat o tom, zda je možné trojrozměrné modely označit za samostatnou kategorii odlišnou od obrazů (images), modely bez jakékoliv pochyby zobrazují a ve vědě i filozofii probíhají živé diskuse o způsobech, jakým tak činí.[4] Téma modelů v umění pak nastoluje řadu zásadních otázek teorie a filozofie umění a estetiky, například mimesis, vztah reality a jejího zobrazení, autentičnost, vztah originálu a kopie. Stejné téma také figuruje v nejstarších diskuzích a teoriích zobrazení na západě i v Číně. Problematika modelu je implicitně zastoupena v Platónově diskuzi o rozdílu mezi eidola (které nesou obraz vnímatelné, vnější podoby věci) a eikone (které představují esenci věci).[5] Obdobně je obsažena i v konceptu mingqi (neboli ‚předmětů pro duše mrtvých‘, vkládaných mrtvým do hrobů jako společníci), které starodávné čínské texty popisují jako něco, co „připomíná skutečné objekty, ale nemohou být jako takové používány“ nebo „mají vnější formu, ale nikoliv podstatu“.[6]

I když v oblasti historie umění i mimo ni existuje řada diskurzů a teorií relevantních pro téma této výstavy, v soudobé teorii umění a kultury nenalezneme žádnou komplexní teorii modelu. Za tu dozajista nelze považovat svého času populární postmodernistické texty o hyperrealitě a virtualizaci veřejné sféry, jako kupř. spisy Jeana Baudrillarda, v nichž simulakra a simulace, spíš než by byly podrobně zkoumány, figurují pouze jako nástroj povrchní společenské kritiky.[7] Absence takové komplexní teorie nás však nemusí příliš trápit, protože právě díla a slova umělců samotných (jak dokazuje tato výstava a interview s umělci, která navazují na tento text) nabízejí soustavnou reflexi některých klíčových otázek souvisejících s konceptem modelu. Můžeme tedy uvažovat o modelech (nebo uměleckých dílech z nich vycházejících) jako o teoretických objektech, které — kromě svých více přímých smyslových a psychologických účinků — vyzývají k promýšlení některých složitých otázek teorie umění, psychologie a filozofie mysli, přičemž současně dávají svým autorům možnost aktivně se zabývat širšími společenskými a kulturními problémy.

Trojrozměrné modely v umění patří do světa umění s jeho systémem diskursu, konvencí a hodnocení, ale zároveň existují i v přímém příbuzenském vztahu k dalším příkladům 3D modelů a modelování: architektonickým modelům, historickým a současným vědeckým modelům i k celé široké oblasti hobby modelářství. Modelářství v umění, stejně jako ve vědě a ve sféře volnočasové zábavy, vyžaduje jak kognitivní schopnosti, tak znalost specializovaného řemesla a manuální zručnost. Obdobně jako ve vědecké praxi, jak je vidět na příkladech několika na výstavě zastoupených umělců, tvorba uměleckých modelů může vycházet z výzkumu a rigorózních experimentálních postupů, které mají povahu vědecké činnosti, a jako v hobby modelářství je zde přítomen prvek hry a materializace fantazie. V několika případech (Sedm vteřin Pavly Scerankové je jen jeden z nich) rozpozná oko laika daný model jako ‚umělecké dílo‘ pouze díky tomu, že je umístěno v galerii a ne v jiném kontextu.

MODEL ČEHO A MODEL PRO NĚCO   en

Trojrozměrné modely v umění, obdobně jako jejich protějšky v dalších doménách, mohou mít dvojitý charakter: retrospektivní (model jako replika čehosi, co již existuje) nebo prospektivní (model jako návrh — prototyp pro cosi, co má teprve vzniknout). Mnohá ze shromážděných děl přitom zahrnují jak retrospektivní, tak i prospektivní rovinu, vztahují se k minulosti i budoucnosti zároveň nebo mezi těmito dvěma stavy oscilují. Modely se většinou od objektů, které znázorňují, liší velikostí a měřítkem, zatímco si zachovávají poměr a proporce. Současně se také odlišují mírou své ikoničnosti nebo detailu — může se jednat o měřítkové simulace originálu, s minimem rozdílů, nebo o záměrně nepřesné nebo neúplné zobrazení s velmi otevřeným vztahem k předloze.[8] Reference přitom okamžitě nastoluje otázku identity a esence. Model může být dokonalou kopií či replikou se zachovanými proporcemi, detaily a někdy i velikostí originálu, ale nedisponuje funkčností originálu — případně může nabízet jiné funkce a možnosti využití než originál.[9] Modely v umění, jak přibližujeme níže, často využívají tuto proměnu vnímané možnosti k akci (tzv. afordanci) a očekávání diváka.[10]

Trojrozměrný fyzický model v umění navíc nemusí plnit zástupnou roli za nějaký konkrétní empirický objekt, protože často odkazuje na generickou kategorii věcí nebo na abstraktní koncepty či ideje. Mnohé skulpturální objekty neodkazují na žádný již existující objekt, ani je nemůžeme brát za konkrétní prototyp; jedná se o modely pouze v tom smyslu, že zhmotňují mentální model umělce. Otázku po způsobu, jímž model v umění reprezentuje, nelze nicméně zužovat jen na problém vztahu a reference, opominuli bychom tak další — a klíčovou — vlastnost modelů, totiž jejich schopnost vzít na sebe roli nástroje ve hře na předstírání, která aktivuje různé formy imaginativní projekce. Sama schopnost modelu odkazovat na něco v minulosti nebo v budoucnosti ve skutečnosti závisí na jeho schopnosti aktivovat v divákově mysli představy o tomto objektu nebo události. V následujícím textu k jednotlivým dílům si povšimneme různých způsobů, jakými autoři této stimulace imaginace dosahují.

ODKAZ A MATERIÁLNOST   en

Trojrozměrným modelům je však vlastní ještě jedna dvojjedinost: na jednu stranu model odkazuje na nějakou realitu, současně je zde hmatatelná materiálnost samotného modelu. Kontrast či napětí mezi těmito dvěma aspekty je zcela zásadní pro většinu modelů v současném umění, jak bohatě dokládají díla zastoupená na této výstavě. Právě zde, v dialektice zobrazení a předmětnosti (nebo materiálnosti), můžeme nejlépe zkoumat otázky zařazení modelů do domény skulptury. Skutečná přítomnost modelu je artikulována a prosazuje se ve vnímání diváka prostřednictvím míry ikoničnosti, manipulace měřítka a velikosti a volbou materiálu. Podobně jako většina jejich architektonických nebo průmyslových protějšků, i některé skulpturální modely v umění jsou vyrobeny z levných, průmyslových nebo hobby materiálů: kašírovaného papíru, lepenky, překližky, sádry, sklolaminátu atd. — tedy materiálů, které jsou vhodné v průmyslovém nebo vědeckém modelování, a jejichž využití posiluje vnímání modelu jako zástupného objektu — jako kopie, repliky nebo předlohy. V jiných případech využití tradičních sochařských materiálů — bronzu, kovu, kamene, leštěného dřeva — zjevně posiluje skulpturální asociace a umělecký status objektu. Umělecké modely — jak opět zde shromážděná díla jasně předvádějí — jsou většinou výsledkem procesu náročného na úsilí i čas, který, kromě umělecké představivosti a myšlení, vyžaduje také specifické manuální dovednosti: ona ,ztráta dovednosti‘ (deskilling), která je tak patrná v mnoha oblastech soudobého umění, není v modelářské praxi možná.[11] Většina zde představených umělců nepokrytě zdůrazňuje proces stavby svých modelů — divák je přímo vybízen k tomu, aby si povšiml, jak byl model zkonstruován, aby tento proces obdivoval a zamyslel se nad technickými a tvůrčími způsoby stavby modelu nebo — obráceně — aby si povšiml nedokonalostí a stop, zanechaných v procesu stavby, které podrývají iluzivnost zobrazení.

CHARLES RAY: UNTITLED (TRACTOR) 2005

Výše uvedené body lze názorně ilustrovat na jednom konkrétním případě, uměleckém díle, které prominentně figurovalo na původním ‚wish listu‘ pro tuto výstavu, ale nakonec nemohlo být zařazeno: Untitled (Tractor, 2003–5) amerického umělce Charlese Raye. Je to hliníková replika vraku skutečného pásového traktoru z roku 1938 (v měřítku 1 : 1), který umělec našel a odtáhl do svého ateliéru. Během několika měsíců společně s týmem asistentů rozmontoval originál a ručně vymodeloval tisíce jednotlivých pohyblivých součástí tohoto stroje, včetně těch, které jsou skryty zraku. Pečlivému pozorovateli nabízí výsledek možnost pomalu vnímat rozdíly v míře propracovanosti, preciznosti a exaktnosti mezi konkrétními díly; z některých lze dokonce poznat specifický rukopis konkrétních asistentů. Plastika vizualizuje — a lze říci, že oslavuje proces svého vzniku. Vědomí nesmírné pracovní náročnosti skulpturální rekonstrukce původního traktoru je určujícím faktorem zamýšleného významu tohoto díla. V čem tedy spočívá jeho identita? Je zde patrný indexikální vztah k původní předloze — a to hned dvakrát: zaprvé ke konkrétnímu traktoru značky Cletrac, který umělec našel, a zadruhé k prvnímu prototypu stroje, podle něhož byly sériově vyrobeny všechny traktory tohoto typu. Tuto předlohu však umělecká intervence transformovala do jakési metafyzické ideje či platónské esence traktoru. Jak uvedl sám Ray: „Pro mě je tato plastika jako traktor v nebi. Chtěl bych ho pojmenovat Filozofický objekt! Je jako filozofův kámen, můžete se na něj dívat a meditovat.“[12]

MODEL VĚŽOVÉ STAVBY Z HROBKY, ČÍNA, 1. STOL. N.L.

Tyto možnosti samozřejmě nemusí vnímat všichni diváci, jak dokládají diskuze na blogu milovníků traktorů, kteří objevili Rayovo dílo. Jeden bloger to okomentoval: „Škoda času a toho hliníku. Vypadá to, že to udělal podle nějakého vraku — vždyť tomu chybí přední vodící kladka a část pásu. Když už tomu věnoval tolik času… člověk by si myslel, že (ten traktor) udělá kompletní a původní. Já tomu ‚umění‘ asi vážně nerozumím.“[13] Samozřejmě, kdyby tento muž věnoval stejný čas a úsilí rekonstruování původního rozbitého stroje, jako Ray věnoval tvorbě ‚umění‘, získal by repliku, zatímco sochař vytvořil skutečný originál, i když takový, který má úplně jiné využití. Komentář však dokládá, že milovník traktorů (aniž by si to sám uvědomoval) ve skutečnosti pochopil základní funkci uměleckého modelu, neboť jeho vnímání Rayova objektu je založeno přesně na napětí mezi vědomím jeho úžasné materiálnosti a duchem ‚skutečného traktoru‘, který model zároveň vyvolává a neguje.

EMANCIPACE ARCHITEKTONICKÉHO MODELU   en

Zatímco od doby renesance trojrozměrné modely sloužily jako předloha v architektonické praxi nebo pro budoucí skulpturální realizace, je nutné se alespoň zmínit o tom, že modelování jako významná poloha skulpturální praxe má kořeny v dobách dávno minulých, a že různé funkce a mnohé ústřední otázky a strategie, používané současnými umělci, předvídali již stavitelé modelů ve starověkém Egyptě a Číně. V těchto společnostech modely staveb, lodí, domácích předmětů i skulpturální tabla, znázorňující každodenní aktivity nebo celé armády, byly dávány do hrobek, aby doprovázely zesnulé na jejich cestě na onen svět, vytvářely virtuální realitu, z níž se mohou těšit a kterou mohou používat pouze mrtví. Tvorba a používání těchto skulpturálních modelů již tehdy zahrnovala manipulaci měřítka a velikosti i rozvíjení ikoničnosti pro zintenzivnění či oslabení iluze reality, stejně jako rétorické využívání materiálů, tj. strategie a postupy, které využívají moderní stavitelé uměleckých modelů. Starodávné modely a tabla, jež v hrobkách zhmotňovaly virtuální světy pro věčnost, přímo anticipují materializaci utopických tužeb a přání nových společenských pořádků patrnou v modernistických architektonických modelech.

VLADIMIR TATLIN: MODEL VĚŽE TŘETÍ INTERNACIONÁLY / MODEL THE MONUMENT TO THE THIRD INTERNATIONAL 1919–20 KAZIMIR MALEVICH: VERTIKÁLNÍ ARCHITEKTONY / VERTICAL ARCHITECTONS 1929–31

DUISBURG, PHOTO: PETER SCHÄCHELLI, © VG BILD-KUNST, BON

GEORGES VANTONGERLOO: AÉROPORT PLUS ARMATURE, TYPE A, SERIE A, 1928 / STIFTUNG WILHELM LEHMBRUCK MUSEU

V modernismu se trojrozměrný model osvobodil od kontextu architektury, v němž fungoval od dob renesance a postupně nastoupil svoji autonomní existenci. Některé modely staveb nebo památníků ruských konstruktivistů a suprematistů začaly cíleně vstupovat na území skulptury a staly se sochařskými objekty sui generis; jejich identita je velkou měrou definována způsobem, jak jsou tyto objekty prezentovány divácké veřejnosti. Tatlinův slavný Model památníku Třetí Internacionály z roku 1920 — model utopické stavby, který si drží charakter architektonického návrhu, ale zároveň existuje samostatně jako skulpturální objekt — je klasickým příkladem tohoto vývoje. Jak píše Alex Potts: „Toto dílo, které v rovině modelu nutí diváka představovat si nové typy staveb v reálném světě mimo galerii, existuje také jako objekt situovaný do konkrétního prostředí galerie, čímž zapojuje diváka přímo na fyzické úrovni. Ještě atraktivnější modernistické objekty se statusem podobným modelu, které otevřeně stimulují imaginativní projekci typickou pro modernisticky nové pojetí objektu, jsou ty, kde je představivost diváka konfrontována s dílem jako věcí, a kde výprava je součástí koncepce — nejen pasivním důsledkem praktické nutnosti prezentovat dílo publiku.“[14] Architektony Kazimíra Maleviče z poloviny dvacátých let minulého století nebo modely Georgese Vantongerlooa ze stejné éry emancipaci architektonického modelu dále rozvíjejí: tyto struktury nejsou koncipovány pro uspokojení konkrétního architektonického zadání, ale jako skulpturální studie možného architektonického řešení. A jako takové často ztělesňují politicky motivované vizionářské plány utopických staveb a celých měst nového společenského pořádku. Modely, které nemají vazbu na žádný architektonický nebo urbanistický projekt, se začaly více objevovat v poválečném umění, zejména v pop artu, jako izolované skulpturální objekty (často napodobující předměty každodenní potřeby — žárovky a baterky Jaspera Johnse), stejně jako skulpturální tabla a diorámy v díle Claese Oldenburga, Edwarda Kienholze, George Segala a dalších.

Současné umění tento modernistický odkaz dále rozvíjí. Přestože si některé trojrozměrné modely zachovávají více či méně přímou asociaci s architekturou (viz One Man Houses Thomase Schűtteho) a přesto, že někteří architekti vystavují své modely v galeriích jako umělecká díla, mnohé kvazi-architektonické modely vycházejí pouze ze skulpturálních pramenů. Zároveň si jiní umělci našli a osvojili 3D modely z oblasti masové kultury a zábavy — od muzeálních diorám devatenáctého století, přes virtuální světy hraček (fenomén stavění modelů z Lega, který se přenesl také do umění) po hobby modelářství a reklamu. V posledních desetiletích se objevil také nový umělecký jev — stylizovaná fotografie nebo video vycházející z trojrozměrných modelů. Tento směr je na výstavě zastoupen díly Thomase Demanda, Pavly Scerankové a Edwina Zwakmana.

JAK MODELY PŮSOBÍ NA DIVÁKY   en

Současní umělci tvoří modely a umělecká díla vycházející z modelu buďto s cílem posunout hranice naší reflexe určitých témat v rámci i mimo umění: vztah mezi obrazem a realitou, šalebnost obrazů a konstruktivní charakter našeho vnímání či vztah těla a prostoru, nebo za účelem sdělení ironických či kritických postřehů na naši kulturu, média a společnost, pro které je příznačné, že se zamotávají do sítě obrazů, přes které není vidět podstata věci. Avšak jakékoliv hlubší asociace jsou nutně zakotveny v psychologickém působení modelů na jejich diváky a je proto nutné alespoň stručně zmínit umělecké strategie, jejichž cílem je tyto účinky vyvolat: manipulace s velikostí a měřítkem, změna objektových afordancí, zkoumání materiálnosti a jejích rétorických efektů, apel na imaginativní projekci.

Modely v umění často primárně působí díky manipulaci měřítka a velikosti. Miniaturizace nebo zvětšení samo o sobě vyvolávají okamžitou reakci: šok, neklid, zvýšenou pozornost, úzkost, pobavení nebo zamyšlení.[15] Změna měřítka vyvolává na povrch skryté nebo implicitní vlastnosti původního objektu, které za normálního stavu nevidíme, ale je schopna také radikálně posunout ontologický status daného objektu — vzniká tak objekt nový, který — byť s proporcemi, tvarem a rysy originálu — se stává něčím jiným, a jako takový na nás jinak působí. To je případ groteskně zvětšeného nábytku a běžných domácích předmětů Mony Hatoum. Zvětšením kráječe na vajíčka do lidské velikosti sochařka docílila toho, že z nenápadné kuchyňské věci se stalo něco zábavného, humorného a zároveň i hrozivého. Autorka to komentuje: „A když se ty staré známé věci změní způsobem, že se z nich stanou divné, někdy hrůzostrašné a nebezpečné objekty — odhaluje se tak určité, dříve skryté nepřátelství, nebezpečí a hrozba. Implicitně se tak i naše realita stává pochybnou a plnou nejistot.“[16] V ostatních případech není cílem manipulace s měřítkem způsobit tělesnou reakci, ale třeba komický pocit nebo otevřít prostor pro zamyšlení, jako když Mariele Neudecker ‚ořízla‘ obrovský ledovec, aby se vešel do prostoru galerie.[17]

Protože my, lidští pozorovatelé, nemůžeme změnit svoji velikost, manipulace s měřítkem vybízí k otázce, jaký vztah máme k věcem. Zmenšené, miniaturní objekty mohou být rozkošné, vyzývat ke hře, vzbuzovat ochranitelské pocity — ale mohou v nás také aktivovat pocit kontroly a dominance. Zvětšené předměty na druhé straně mohou být groteskní a zábavné, ale zároveň také vzbuzovat respekt, pocity neklidu či strachu. Ve své krásné úvaze o světě miniatur Susan Stewart hovoří o hračkách a modelech přesně z pohledu kontroly: „miniatura s vazbou na nostalgickou verzi našeho dětství a historie, představuje zmenšenou — a proto snadno manipulovatelnou verzi prožitku…verzi, která je zdomácnělá a chráněná před kontaminací.“[18] Podobné souvislosti vyvstávají při pohledu na Memy Antonyho Gormleye, z nichž cítíme určitou zranitelnost a implicitně zkoumáme náš vztah k nim — jak ještě zmíníme níže.

BODYS ISEK KINGELEZ: KIMBEMBELE IHUNGA, 1994 KOMBINOVANÁ TECHNIKA / MIXED MEDIA

Manipulace měřítka a velikosti hraje zásadní roli v jedné kategorii, jež není zastoupena na této výstavě — v modelech a dioramatech měst a krajin, jakými jsou například miniaturní kovové metropole Miquela Navarry, fantaskní města z nerezového nádobí od Zhanga Wanga a barevné modely staveb ze skutečných i fiktivních měst od Bodys Iseka Kingeleze z Konga. Kromě aktivace radosti z rozpoznání (když divák ve změti hrnců a pánví poznává Londýn nebo San Francisco), tyto modely měst a komunit často kráčí ve stopách svých modernistických předchůdců a jsou prostředkem sdělení vizionářského nebo narativního obsahu — mohou znázorňovat utopické metropole či komuny budoucnosti, nebo naopak apokalyptické, dystopické scénáře násilí a ekologických katastrof.

Konec ukázky