Anotace a doporučení

Autor zkoumá filmové právo z autorskoprávního hlediska a skrze historické a mezioborové průhledy pojímá kinematografii jako kulturní a ekonomický, ale především právní fenomén. V centru zájmu je přímá či nepřímá regulace výroby a exploatace audiovizuálního díla, jejichž podoba je analyzována od vzniku filmu a autorského práva až k současnému stavu, a to včetně údajů o rozhodovací praxi českých soudů. Zahrnuje problematiku ochrany osobnosti a svobody projevu, věnuje se i regulaci filmových plakátů, titulků či dabingu, vzdělávacích projekcí, ale také pirátství anebo službám typu video-on-demand. Autorství ve filmu zkoumá i v jeho důsledcích pro právní pojetí filmového stylu a žánru. Kniha poutavě a vrstevnatě podává informace užitečné pro všechny profese filmového průmyslu, právníky, studenty práva i další zájemce o sledovanou problematiku. Ivan David spojuje erudici, zaujetí i praktické působení v oblastech filmových studií i práva a právní vědy, je absolventem obou oborů a působí jako advokát se zaměřením na právo duševního vlastnictví.

„Kniha je napsána s filozofickým přesahem, přesto srozumitelně, přehledně a čtivým jazykem. Téma zpracovává interdisciplinárně, v pojetí věcném i právním, zároveň zde čtenář nalezne řadu konkrétních informací, knize tak nelze odepřít značný praktický význam.“

JUDr. Irena Holcová

„Text Ivana Davida může zajímavým způsobem obohatit uvažování všech, kdo se filmovým právem v praxi zabýváme.“

Mgr. et MgA. Petr Ostrouchov

„Způsob zpracování tématu je vynikající jak z pohledu právní vědy, tak z pohledu aplikační právní praxe. Kniha je pro čtenáře cenným zdrojem informací o širším kontextu problematiky, jakož i inspirací. Interdisciplinární pojetí rozhodně není na úkor hloubky zpracování.“

JUDr. Veronika Křesťanová, Dr.

Ohlasy na knihu

„Jde o důkladně, myšlenkově podnětné dílo, které systematicky pojednává o zvoleném tématu. Doporučím ho studentům ve svém přednáškovém kursu a jistě na něj odkáži v některé své časopisecké práci.“

prof. Petr Hajn, Masarykova univerzita

„Musím hned pochválit její svěží a originální grafickou úpravu; to se u právnických knih vidí bohužel málokdy.“

JUDr. Pavel Molek, Masarykova univerzita

„Říká čtenáři: pozor, takhle by to mohlo být, a upozorňuje na věci, přes které skutečně nejede vlak. A to je přesně to, co jako člověk bez dokonalé právní průpravy potřebuji slyšet.“

Marie Meixnerová, recenze pro 25fps.cz

„Je však nutné autorovi složit poklonu za to, že se do popsání takto spletité problematiky pustil a nastudoval nezměrné množství právní a filmové literatury. Jen díky tomu je kniha živým svědectvím o principiálních otázkách filmového práva, které bylo dosud v českém prostředí přehlíženo. Právě tento osvětový rozměr „z druhého břehu“ může být příkladem filmovým historikům a teoretikům, jak zpřístupňovat své poznatky a postřehy nejen odborné veřejnosti.“

Pavel Bednařík, recenze „Film v rukou právníka”, Film a doba 4/2015

Předmluva

Zákony jsou proto, aby silnější nemohl všechno. Těmito slovy starověký básník Ovidius, který mimo jiné také v mládí studoval právo, kdysi v geniální zkratce vystihl základní smysl jakéhokoli zákonodárství. (Pokud snad nehodný tvůrce zákonů někdy nedbá této poučky, jistě to nevyvrací její bytostnou pravdivost.)

Také právní regulace filmu směřuje od počátku k ochraně těch, které zákonodárce – samozřejmě pod silným tlakem veřejnosti i různých zájmových skupin – ve své době prohlásí za nejslabší. Zpočátku převažovala snaha chránit děti a mladistvé před škodlivými účinky nemravných filmů, ale také bylo v této době významné úsilí o ochranu širokého obecenstva před nebezpečími, která s sebou nesl zprvu silně hořlavý filmový materiál v kombinaci s primitivním vybavením průkopnických kinematografistů. Teprve mnohem později, když je film konečně celospolečensky uznán jako svébytná umělecká disciplína, se do centra pozornosti dostává ochrana filmových autorů před svévolným zneužíváním výsledků jejich tvůrčího úsilí ze strany konkurentů a – s rozvojem technologií stále více – též ze strany konečných konzumentů filmu. (Jedna z otázek, kterou nesměle klade i tato kniha, je, která z naznačených „stran barikády“ aktuálně patří mezi slabší, a tedy si i více zasluhuje ochranu zákonodárce.)

Je s podivem, jak malé množství literatury bylo o právní regulaci filmu napsáno v zemi s tak dlouhou a bohatou filmovou tradicí, jakou je Česká republika (počítaje v to i všechny státní útvary, které se na jejím území od konce 19. století do jejího vzniku vystřídaly). Tvorba těchto publikací navíc takřka úplně ustala poté, co klasickému filmu začaly v masivnější míře konkurovat novější technologie, počínaje televizí, a jeho význam se tak začal relativně zmenšovat.

Knížka, kterou držíte v rukou, nemá ambici tuto mezeru zcela zaplnit, pouze snad přispět k jejímu zmenšení. Nezabývá se ostatně zdaleka celým poměrně širokým tématem právní regulace filmu, ale zaměřuje se „jenom“ na její autorskoprávní část (s nevyhnutelnými dílčími přesahy do příbuzných oblastí). I v rámci autorskoprávní regulace filmu pak byly (záměrně) zdůrazněny některé oblasti na úkor jiných. Autor se snažil omezit na to, co považuje za nejdůležitější s ohledem na zvolené téma, a naopak pouze okrajově zmínit nebo zcela vynechat velmi specifické či svébytné oblasti – jakou je například problematika aplikace autorského práva při televizním vysílání.

Skromným přáním autora nicméně je, aby tato kniha poskytla základní orientaci v problematice filmového práva autorského všem zájemcům z řad odborné i široké veřejnosti.

Tato publikace by nevznikla bez nezištné pomoci řady osob. Za všechny by autor rád poděkoval alespoň JUDr. Veronice Křesťanové, Dr., za její odborné rady a nadhled, Mgr. et MgA. Petru Ostrouchovovi za cenné praktické připomínky, pracovníkům nakladatelství Nová beseda, v čele s PhDr. Andreou Slovákovou, za jejich pomoc s uvedením tohoto textu na světlo světa a v neposlední řadě svojí přítelkyni a rodičům za trpělivost.

Autor bude vděčný za zpětnou vazbu, kterou je možné vyjádřit na adresu: ivan.david@centrum.cz.

Úvod

Od první veřejné produkce kinematografické […] uplynulo 24 let. Tenkráte byla to neobyčejná zvláštnost, viděli-li diváci prosté i komické výjevy denního života, promítané s životní věrností na projekční stěnu. […] Sotva kdo se nadál v letech 1899 a 1900, že tento přístroj vytvoří nádherné paláce divadelní s přepychem a pohodlím zařízené ve velkých městech, že dostane se i na venkov, že podmaní si celý svět svým kosmopolitismem a že vytvoří v obecenstvu kult až chorobný.

Jaroslav Petr, Kinematograf (1921)

Filmové médium je víceméně stejně staré jako moderní autorské právo.

Prehistorické náznaky autorského práva lze vystopovat až do antiky. Například ve starověkém Římě existovaly v určitém období předpisy zakazující měnit obsah dramatických děl bez autorova souhlasu. Skutečná historie tohoto právního odvětví pak začíná v 15. století v Evropě s masovým rozšířením mechanického knihtisku, které vedlo k vydávání dílčích privilegií a monopolů ze strany představitelů veřejné moci jednotlivým knihtiskařům a v některých případech i autorům. Za první autorskoprávní zákon v dnešním slova smyslu je obvykle označován tzv. zákon královny Anny (Statute of Anne) vydaný ve Spojeném království roku 1710. Teprve zhruba v polovině 19. století se však prosazuje systematický teoretický koncept „práva duševního vlastnictví“ a až v poslední čtvrtině 19. století se tento koncept ve většině tehdy vyspělého světa sjednocuje a ustaluje přibližně v té podobě, v jaké jej známe dnes, zejména díky mezinárodní konferenci vedoucí k přijetí Bernské úmluvy o ochraně literárních a uměleckých děl (1886).[1]

I v případě filmu je možné nalézt jeho určité předobrazy v dlouhých dějinách zábavných optických zařízení – nejpozději od vynálezu promítacího přístroje „laterna magika“ v 17. století (ale například princip „camera obscura“, na němž je do značné míry postavena i filmová kamera, byl znám již ve starověku). Stále dominantní pojetí tradiční filmové historie pak obvykle vykládá dějiny těchto optických zařízení jako dějiny graduálního a lineárního pokroku, který vyvrcholil 28. prosince 1895 v indickém salonku kavárny Grand Café na Boulevard des Capucines v Paříži, kde byl poprvé veřejně představen kinematograf. Modernější přístupy autorů inklinujících k tzv. nové filmové historii mají tendenci zdůrazňovat, že jednoznačné datum a místo zrodu filmu není možné stanovit – a to nejenom s ohledem na fakticky nekonečné množství předpokladů, které musely nastat, aby mohl být film vynalezen, ale i na praktickou nemožnost stanovení jednotné definice toho, co můžeme už považovat za „film“ (připomeňme, že kinematograf bratří Lumièrů nebyl zdaleka jediný a už vůbec ne první „filmový“ přístroj). Nicméně s ohledem na to, že teprve kinematograf zahájil vítězné tažení filmu světem, a to víceméně v té formě, jak „film“ dnes chápeme, můžeme při únosné dávce zjednodušení konstatovat, že konec 19. století je dobou zrodu filmu.[2]

Jakkoli tedy lze – jak jsem se pokusil naznačit – kořeny obou fenoménů (moderního autorského práva, resp. filmu) při troše dobré vůle a imaginace stopovat řadu staletí, či dokonce tisíciletí nazpět, do dnešní podoby se nakonec rozvinuly až díky průmyslové revoluci 19. století. K známým průvodním jevům této epochy patřily přesun obyvatelstva z venkova do měst, nárůst volnočasových aktivit a poptávka po populárním umění a masových formách zábavy. Jednou z takových nových zábav byl i film, který pro bystré pozorovatele velmi záhy začal symbolizovat dokonalé ztělesnění dynamiky a rychlosti „opojné“ éry modernity (například i pro české poetisty, jako byli Vítězslav Nezval či Karel Teige),[3] ale také vrcholný příklad „uměleckého díla ve věku technické reprodukovatelnosti“ (jak to ve stejnojmenné klasické eseji formuloval německý filozof Walter Benjamin).[4] A právě dosud nepoznaná, potenciálně nekonečná možnost reprodukovatelnosti stála i za zrodem moderního autorského práva.

Protože jsou film a autorské právo takto až „osudově“ propojeny, pojednávám v první části této knihy nejprve o jejich nejobecnějších souvislostech a vzájemném ovlivňování (zmíněna jsou zde v této spojitosti i další úzce související právní odvětví); cílem je mimo jiné naznačit různé úhly pohledu, z nichž se dá o této problematice přemýšlet. V druhé části jsou vymezeny základní pojmy a koncepty filmového práva nezbytné pro následující podrobnější výklad. Třetí část podává stručný nástin historického vývoje autorskoprávní ochrany filmu u nás a ve vybraných dalších státech, jakož i na úrovni mezinárodního a unijního práva. Čtvrtá část se již zabývá některými z nejcharakterističtějších institucí a problematik (zejména českého) filmového práva, jako je právní koncepce filmové produkce a filmové distribuce či pojetí autorství ve filmu. Pátá část je věnována nejrůznějším typickým i inominátním smlouvám užívaným v oblasti filmového průmyslu a otázkám s tím souvisejícím, včetně problematiky zásahu do všeobecných osobnostních práv. Šestá – a poslední – část se soustředí na komparaci judikatury týkající se filmu v České republice a v USA.

Text zkoumá i obecnější souvislosti celé problematiky (například vztah filmového práva autorského k svobodě projevu, právní důsledky existence filmových žánrů, vliv filmového pirátství na filmové právo). Na několika místech je pak provedena komparace české úpravy filmového práva s úpravou USA; důvodem je zde prostá skutečnost, že americký filmový průmysl od konce první světové války až do současnosti svým vlivem (i když v posledních letech už nikoli svým objemem) dominuje světovému filmovému trhu – v důsledku toho zde vznikl jeden z nejpropracovanějších systémů filmového průmyslu, a tedy i filmového práva; jakkoli je americký právní systém velmi odlišný od toho českého, může být i pro českého čtenáře dle mého názoru v mnohém inspirativní.

Text odpovídá právnímu stavu k 10. květnu 2015.

1 – Srov. kupř. publikace: LUBY, Štefan. Vývin ochrany autorskej tvorby v predkapitalistických spoločenských formáciách. Bratislava: Právnické štúdie, 1962. TÝŽ. Vývin ochrany autorskej tvorby za kapitalizmu. Bratislava: Právnické štúdie, 1966. JOHNS, Adrian. Boje o duševní vlastnictví od Gutenberga po Gatese. Brno: Host, 2013. MACQUEEN, Hector; WAELDE, Charlotte; LAURIE, Graeme. Contemporary Intellectual Property: Law and Policy. 1. vydání. Oxford: Oxford University Press, 2008.

2 – K tématu srov. ELSAESSER, Thomas. Historie rané kinematografie a multimédia: Archeologie možných budoucností? In SZCZEPANIK, Petr (ed.). Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 113–131.

3 – Srov. např. TEIGE, Karel. Estetika filmu a kinografie. In SZCZEPANIK, Petr; ANDĚL, Jaroslav (eds.). Stále kinema: Antologie českého myšlení o filmu 1904–1950. Praha: Národní filmový archiv, 2008, s. 153–161. Lze patrně říci, že dnešní člověk zažije nastokrát více dojmů než člověk středověku. Jsme lidé expresní mentality, vybičované a uchvácené senzibility, jejíž elastičnost umožňuje všecky vývojové možnosti. [...] Pochopili jsme, že kino je kolébkou všeho opravdu nového umění, které bude živoucím radiokoncertem, v němž se sbíhají rozmanité hlasy všech měst světa, vřelé, kouzelné a melancholické písně, kde žhnou nevídané obrazy a cizí světla jako zářivé a efemérní hvězdy v závoji dýmu lokomotiv. Neomezené jsou možnosti kina, jeho zdroje jsou bohaté a nekonečné. Jeho poezie, 100% moderní poezie, je všeobsáhlá, precizní, úsečná a syntetická.

4 – Srov. BENJAMIN, Walter. Literárněvědné studie: Výbor z díla I. Praha: OIKOYMENH, 2009, s. 299–326.

1 – Obecné souvislosti: Právo a film, film a právo

1.1 – Vzájemný vztah filmu a práva: Úhly pohledu

Neexistuje nic jako jednou provždy daný a všestranně přijímaný ideál filmového práva.[5] Představy o regulaci filmu se liší výrazně nejenom v různých společenských a zájmových skupinách, ale též v rozličných státech, a současně jsou vždy odrazem aktuálního historického a společenského vývoje, právně-filozofického diskurzu a v neposlední řadě i vývoje filmu jakožto umělecké formy.

Za minulých společenských pořádků se u nás v populárně-naučných publikacích o filmu neustále opakoval výrok Vladimira Iljiče Lenina pronesený tímto tvůrcem sovětského státu údajně na začátku dvacátých let minulého století v soukromé rozmluvě s tehdejším lidovým komisařem osvěty Anatolijem Vasiljevičem Lunačarským: Ze všech umění je pro nás nejdůležitější film![6] Uvedená věta měla nejen symbolizovat pozitivní vztah tehdejší sovětské vlády k umění – a speciálně k umění filmovému –, ale byla i výrazem uvědomění si obrovské propagandistické moci, kterou filmové médium může mít a pro niž je třeba je bedlivě hlídat.[7]

Neměli bychom ovšem podlehnout mylnému přesvědčení, že obrovský vliv filmu na obyvatelstvo, a tedy i (z tohoto úhlu pohledu) potřebnost jeho přísné právní regulace, si uvědomovaly pouze silně autoritářské režimy, jako byl ten sovětský. Volání po regulaci filmu se přinejmenším v prvních desetiletích jeho existence objevovalo celosvětově a vycházelo z nejširších občanských vrstev, přičemž bylo motivováno zejména morálním pohoršením, které vzbuzovaly senzační náměty, jež byly ranými filmovými tvůrci začasté vyhledávány.[8]

Tomuto volání vlády jednotlivých států rády vycházely vstříc. Nejinak tomu bylo i u nás, kde první, ještě rakousko-uherský právní předpis zabývající se výslovně a přímo regulací filmu z roku 1912 (v praxi užívaný až do nacistické okupace našeho území) zakotvil nejen velmi přísné podmínky pro získání podnikatelského oprávnění (licence) k provozování kinematografu, ale rovněž systematizoval filmovou cenzuru a výslovně zakazoval promítání filmů v bezprostřední blízkosti kostelů, škol, vychovávacích ústavů, dětských zahrádek, nemocnic apod. […]. Rovněž tak například zakazoval užívání reklamních ohlášení a návěstí, dle kterých lze se nadíti nemravných předvedení nebo která jsou vypočtena na mravům odporující zvědavost, jako „večery pro pány“, „pařížské večery“, „pikantní filmy“ […].[9]

Teprve pozvolna, u nás reálně až od třicátých let minulého století, se prosazoval pohled na film rovněž jako obor, který by stát měl aktivně podporovat jako významné průmyslové odvětví, a to nejenom sérií ochranářských opatření (zavádění různých bariér pro cizí dovozce filmů v podobě kontingentního a posléze registračního systému atd.), ale následně i poskytováním přímých finančních subvencí pro umělecky hodnotnou filmovou tvorbu.

S naznačeným vývojem na poli práva veřejného se ruku v ruce pojil vývoj v oblasti práva soukromého, tedy především autorského. Nejenom (často plně oprávněná) obecná představa o morální nevázanosti filmu, ale i skutečnost, že nejranější filmoví tvůrci patřili ve své době k významným „pirátům“, kteří bez povolení adaptovali literární, divadelní i jiné předlohy, bez povolení si vzájemně přebírali náměty i celé scénáře či kopírovali úspěšné filmové tituly svých konkurentů, vedly k tomu, že autoři tvořící v tradičnějších uměleckých disciplínách vyvíjeli tlak na to, aby jim autorské právo poskytovalo ochranu před filmem.[10]

A opět teprve pozvolna se i na úrovni autorského práva vyvíjela představa, že sám film by měl být rovnocenným předmětem ochrany. Tato ochrana filmu se posléze rozšiřuje i personálně, tj. z hlediska nositelů práv duševního vlastnictví k jednotlivým složkám filmového díla (připomeňme například, že samostatná ochrana filmových herců jakožto výkonných umělců se v Československu objevuje až po druhé světové válce).[11]

Je zcela zřejmé, že naznačený vývoj veřejno- i soukromoprávní regulace filmu nemohl zůstat bez vlivu nejenom na podobu a strukturu filmového průmyslu, ale že výrazně ovlivňoval i obsah jednotlivých děl: v okamžiku, kdy například začne být zřejmé, že filmová adaptace slavného literárního díla nemůže legálně vzniknout bez souhlasu vykonavatele práv k tomuto dílu, výrazně se to promítne do výběru filmových předloh (část námětů se stane relativně nedostupnou, protože práva k nim jsou exkluzivně vykoupena silnými hráči na trhu, jiné mohou být řadovým tvůrcům nedostupné z finančních důvodů apod.); v okamžiku, kdy stát začne systematicky organizovat grantový či rozpočtový systém, který cíleným rozdělováním finančních podpor preferuje vznik filmů určitého typu, značně to ovlivní výslednou podobu realizovaných projektů atd.

1.1.1 – Exkurz: Předmět „Film a právo“

Zhruba od začátku devadesátých let 20. století se ustálil v některých západních (zejména anglosaských) zemích na právnických fakultách samostatný předmět (obvykle volitelný, a to ve fázi postgraduálního studia) nazvaný zpravidla lakonicky „Film a právo“, který k právě načrtnutému směru úvah přidává i další rovinu, když zkoumá, nakolik se ve filmu tematizuje samo právo jakožto instituce.[12] Uvedený předmět se vyvinul z prosté skutečnosti, že dokumentární i hrané filmy o právním systému, jeho procesech a institucích, ale i o individuálních slavných právnících či kauzách, byly na některých právnických fakultách tradičně užívány k ilustraci podávaného výkladu; filmu tedy bylo užíváno jako doplňkové popularizační učební pomůcky při výuce práva. Přednášející, kteří ve svých kurzech pro ozvláštnění výuky promítali filmy, pak obvykle podrobovali tyto filmy rozboru z hlediska „realističnosti“, „přesnosti“ a „pravděpodobnosti“ v nich vykresleného právního tématu. Postupně se však v tomto výkladu začal z hlediska užívané metodologie a analytických nástrojů větší měrou reflektovat obor kulturních, resp. filmových, studií a byla též čerpána inspirace ve starším analogickém hnutí Právo a literatura, jakož i v širším kontextu novějšího hnutí Právo a populární kultura: předmět se tak začal stávat více interdisciplinárním. Pozornost se přesunula větší měrou na rozbor filmů jako takových a rovněž se začaly častěji objevovat úvahy o tom, jak tyto snímky ovlivňují očekávání svých diváků týkající se fungování právního systému: různé průzkumy dospěly k závěru, že nejen právní regulace výrazně ovlivňuje obsah konkrétních filmů (jak bylo naznačeno výše), ale i filmy působením na diváky zpětně ovlivňují podobu právní regulace (a to samozřejmě nejenom právní regulace filmového průmyslu).[13] Jiná linie úvah v rámci předmětu „Film a právo“ čerpala svou inspiraci v naratologii a zkoumala, jaké jsou podobnosti a rozdíly mezi tím, jakých prostředků užívá k vyprávění příběhů film a jakých právo.[14] K dalším často zkoumaným tématům patří, proč si filmaři vybírají k zfilmování určité konkrétní právní kauzy a témata na úkor jiných.[15]

Předmět „Film a právo“ má od počátku řadu kritiků. K nejčastějším výtkám náleží, že nemá jednoznačně definovanou metodologii. Její nejasnost pramení mimo jiné z jisté schizofrenie, v níž se nalézají autoři věnující se danému předmětu. Tito autoři jsou povětšinou profesí právníci (ještě přesněji učitelé na právnických fakultách), kteří jsou konfrontováni s potřebou vymezit se jak vůči tradičně instrumentálnímu užívání filmu jako pouhé ilustrace učebnicové látky, tak vůči interpretaci filmu čistě z perspektivy filmové teorie a dalších souvisejících oborů.[16]

Další část kritiky upozorňuje na to, že „Film a právo“ nemá dokonce jednoznačně určený ani předmět svého zájmu. Objektem zkoumání „Filmu a práva“ je samozřejmě „právnický film“ – nicméně o tom, co to je „právnický film“, se vedou obsáhlé diskuse: panuje patrně shoda na tom, že právnickými filmy jsou soudní dramata; žánr soudního dramatu je dlouhodobě ustálen a má své poměrně jasně dané motivy, figury a zápletky (například souboj skromného venkovského právníka s arogantním městským právnickým esem; postava starého zkrachovalého právníka – obvykle alkoholika –, který dostane poslední šanci; zvrat celého právního souboje před soudem v poslední minutě díky nečekanému svědkovi). Nicméně téma práva se objevuje v celé řadě dalších žánrů, jejichž kontury jsou navíc značně neostré – kupříkladu v policejních filmech, detektivkách, vězeňských dramatech či thrillerech. Situaci ještě více, především v anglosaských zemích, znepřehlednila televize, která vytvořila celou řadu vlastních subžánrů – zejména tzv. Court TV (USA), jehož specialitou je přímý přenos ze soudních síní, se zaměřením na vysoce diskutované kauzy (mimo jiné případy O. J. Simpsona či aktuálněji Oscara Pistoriuse).[17]

Rovněž poznatky dosažené v rámci předmětu „Film a právo“ je obtížné zobecňovat s ohledem na velké rozdíly v právních systémech a v právní kultuře jednotlivých států. Nicméně právě v rámci diskutovaného předmětu bylo poměrně přesvědčivě zdůvodněno, proč se například žánr soudního dramatu vyskytuje mnohem více v angloamerickém prostředí než v prostředí kontinentálního práva (připomeňme, že třeba v bývalém Československu, resp. v současné České republice, lze filmy, které je možné žánrově zařadit do „čistokrevného“ soudního dramatu, spočítat prakticky na prstech jedné ruky). K hlavním důvodům bývají řazeny tyto okolnosti: samotný (trestněprávní) soudní proces je v systému common law mnohem dramatičtější a pozornost se v něm z osob nestranného soudce a státního zástupce vázaného zásadou oficiality (na které je kladen důraz v kontinentálním systému) přesouvá na osoby právních zástupců obžaloby a obhajoby a jejich rétorických duelů, resp. poroty (která zastupuje veřejnost – a tedy i diváky filmu) a morálních dilemat jejího rozhodování; s ohledem na to, že v USA stále v řadě států existuje trest smrti, hraje se i o vyšší „sázku“ v podobě života stíhané osoby; samotný systém case law umožňuje, aby se doslova v poslední minutě soudního přelíčení případ zvrátil poukazem na již pozapomenutý starý soudní precedent atd.[18]

Všechny tyto nešvary „Filmu a práva“ se zpravidla ve zhuštěné koncentraci (zejména co se týká neexistence jasně dané metodologie) projevují i v nečetných pokusech prací na toto téma v České republice,[19] s několika čestnými výjimkami.[20]

V dalším textu této knihy se již zabývám takřka výlučně „pouze“ otázkou právní, a to zejména autorskoprávní regulace filmu, nicméně je jistě dobré mít při tomto výkladu na paměti, že právní regulace netvoří izolovaný ostrov, ale je vždy ve výše naznačených směrech nezbytně ovlivněna širším kulturním kontextem, včetně filmové tvorby.

1.2 – Film jako předmět autorského práva a médium svobody projevu

Dvacáté století bylo nejenom érou vítězného tažení filmu i autorského práva, ale také dobou, kdy byla zejména v důsledku rozsáhlých lidmi zapříčiněných katastrof a konfliktů poprvé a kategoricky na mezinárodní úrovni uznána základní lidská práva jako práva nezcizitelná, přirozená a všeobecně platná. Za jedno z nejdůležitějších lidských práv pak bylo v téže době označeno právo na svobodu projevu.[21]

Mohlo by se na první pohled zdát, že za posledních několik desítek let – díky mezinárodním smlouvám, ústavním katalogům lidských práv či stále liberálnějšímu soudnímu výkladu – docházelo ke kontinuálnímu a nepřerušenému rozšiřování prostoru pro svobodu projevu, k rozšiřování tak bezprecedentnímu, že na začátku 21. století může soud přiznat ochranu svobody projevu dokonce třeba i „pouhé“ reklamě na oblečení, když konstatuje, že [s]voboda projevu zahrnuje i komerční vyjadřování názorů, jako je čistá hospodářská reklama, pokud je naplněna hodnoticím či názorovým obsahem. […] Mysl občana nezraněná bídou okolního světa nepředstavuje zájem, k jehož ochraně by stát směl omezit základní práva.[22]

Vývoj však zdaleka nebyl a není tak jednoznačný. Mimo jiné proto, že paralelně s ochranou svobody projevu byla posilována ochrana i jiných hodnot chápaných jako předmět základních lidských práv, a to včetně těch, která se v každodenní praxi mohou dostat do přímého konfliktu se svobodou projevu. Vedle klasického konfliktu například s ochranou rodinného života, soukromí nebo cti[23] pak v poslední době začínají někteří autoři hovořit i o konfliktu svobody slova s právem na soukromé vlastnictví zahrnujícím i (majetková) autorská práva, včetně autorského práva filmového.[24]

Tvrzení, že autorské právo může být zneužito k omezení svobody slova, není nové a ostatně moderní historie poskytuje přinejmenším několik příkladů, které mohou sloužit k ilustraci uvedeného tvrzení.[25] Nová však je současná atmosféra, v níž díky výraznému posílení role autorského práva ve společnosti a v životě jednotlivců vznikají (převážně populárně laděné) traktáty a studie, jež ve své nejvyhraněnější podobě vycházejí z předpokladu, že zneužití autorského práva – a potažmo celého práva duševního vlastnictví – k omezení svobody projevu není extrémním výstřelkem, ale vychází z inherentní „utlačovatelské“ podstaty práva duševního vlastnictví jako takového. Autoři těchto studií například tvrdí, že autorské právo je již natolik zbytnělé, že efektivně funguje jako cenzurní nástroj,[26] a to nejenom na úrovni přímého právního postihu svých „narušitelů“, ale i nepřímo tím, že ze strachu před možným (jakkoli hypotetickým) narušením autorského práva se občané údajně dobrovolně přiklánějí k autocenzuře (taková autocenzura může být diktována kupříkladu pragmatickou opatrností filmového producenta, který je příslušnými smlouvami s grantovými institucemi vázán pod hrozbou smluvních sankcí povinností vypořádat všechny, byť i zcela teoretické zásahy vznikajícího filmu do práva duševního vlastnictví třetích osob).[27]

Zmínění kritikové často vidí problém aktuálního stavu duševního vlastnictví v širším kontextu obecné privatizace veřejného prostoru, která v jejich očích znamená i méně prostoru pro individuální svobodu projevu a kreativitu,[28] přičemž ti „uměřenější“ z nich vyzývají k jakémusi „návratu ke kořenům“, tedy do doby, kdy dle jejich mínění existovala rozumná míra ochrany nehmotných statků včetně jasně vytyčených výjimek z takové ochrany.[29]

V oblasti filmu a filmového práva byla dlouho velkým tématem cenzura prováděná organizovaně ze strany státu i dílčích představitelů veřejné moci. Tento druh cenzury – chápané jako předběžné znemožnění zveřejnění určitého projevu[30] – je v naší kultuře spolu s cílenou státní propagandou (pro tento okamžik) věcí minulosti a je mimo jiné výslovně zakázán na ústavní rovině.[31] Mimo této cenzury v užším (ústavním) slova smyslu hovoří však někteří autoři zejména v posledních letech i o dalších druzích cenzury, přičemž v oblasti filmu pravděpodobně nejširší definice vykládá cenzuru jako jakýkoli pokus ztížit nebo omezit svobodné vyjádření, tvorbu, produkci, distribuci, předvádění nebo recepci filmů, s odůvodněním, že výzkumy jednoznačně prokázaly, že vedle filmových cenzurních výborů, také jiné organizace a jejich reprezentanti jako trestní soudy a jiné soudní instituce, vlády, diplomaté a ambasády, policejní síly, místní státní, obecní a městské rady, tisk, náboženské organizace a jiné nátlakové skupiny, společně s tržními mechanismy, omezovali svobodnou produkci, distribuci a konzumaci filmu.[32] Je zřejmé, že do takto velmi široké definice cenzury je možné zařadit v podstatě jakoukoli právní regulaci filmu, protože každá taková regulace přinejmenším nepřímo ve svém důsledku ztěžuje nebo omezuje výrobu či některou fázi exploatace hotových filmů (anebo alespoň těch z nich, které nejsou právem z různých důvodů preferovány).[33] Uvažujeme-li dále o vzájemných souvislostech filmu, autorského práva a svobody slova, možná zní klíčová otázka takto: Je autorské právo (případně právo duševního vlastnictví vůbec) stimulem, nebo naopak spíše brzdou svobodné filmové tvorby? S ohledem na výše řečené se zdá zřejmé, že potenciál duševního vlastnictví je dvousečný: svobodnou filmovou tvorbu zásadním způsobem podněcuje a chrání zajištěním materiální soběstačnosti autora i neporušitelnosti jeho díla, nicméně jí může být i na překážku, zejména zabraňuje-li účinně kritizovat určité ideje, jejichž jedinečné vyjádření podléhá právní ochraně.[34]

Autorské právo a právo na svobodu slova jsou tedy na poli filmové i širší umělecké tvorby v určité částečné konkurenci. Cílem rozumného zákonodárce i orgánů vykládajících a aplikujících právo by proto mělo být obě chráněné hodnoty vzájemně vyvážit a najít pro ně celospolečensky přijatelný „modus vivendi“. Je zřejmé, že o zakotvení takového systému „brzd a protivah“ se snaží i český autorský zákon ve většině svých ustanovení pojednávajících o výjimkách a omezeních autorského práva.[35] (Jak se však pokusím dále naznačit, tento výslovný katalog výjimek a omezení může být aplikací práva na svobodu projevu dále rozšířen; srov. podkapitolu 5.2.4.)

I ti autoři, kteří přicházejí s tezí, že v zásadě jakákoli regulace filmu, včetně soukromoprávní regulace filmovým právem autorským, představuje cenzuru (když slovo cenzura takřka nevyhnutelně implikuje cosi negativního), připouštějí ostatně pozitivní dopady, ne-li přímo nutnost existence určitého minima filmového práva, které určuje základní „pravidla hry“, a přispívá tak mimo jiné k výraznému zvýšení právní jistoty všech zúčastněných subjektů.

Závěrem této podkapitoly dodejme, že teoretici, kteří se snaží přemýšlet v širších souvislostech, chápou právo na svobodu (uměleckého) projevu a právo duševního vlastnictví jako vzájemně podmíněné a v praxi neoddělitelné oblasti, které teprve ve svém souhrnu vytvářejí kompletní systém uměleckých práv (rights of artists).[36]

1.3 – Film, umění a autorské právo

Ze základní definice autorského díla obsažené v českém autorském zákoně vyplývá, že ochrana poskytovaná tímto právním předpisem se vztahuje výlučně na díla literární a jiná díla umělecká a díla vědecká.[37] Jedna ze základních otázek, které si tak musí klást filmové právo autorské, zní: Je filmové dílo uměleckým, případně vědeckým dílem? A pokud spadá do některé z těchto kategorií, znamená tato skutečnost pro ochranu filmu něco zásadního i v širším kontextu celého filmového práva?

Za kritérium rozlišující mezi díly uměleckými a vědeckými je většinou považován jejich obsah a dále účinek, kterým tato díla působí na svého (potenciálního a abstraktně chápaného) vnímatele, přičemž na každý z těchto aspektů (obsah × účinek) je obvykle kladen u obou kategorií děl jiný důraz. Za hlavní znak uměleckých děl bývá povětšinou (alespoň v odborné právnické veřejnosti) pokládána jejich schopnost působit na estetické cítění vnímajícího člověka;[38] za hlavní znak vědeckých děl se naopak zpravidla pokládá, že myšlenky v nich zachycené byly zpracovány určitými vědeckými metodami, za použití ustálené vědecké terminologie a charakteristicky vědeckého způsobu argumentace apod.[39]

Z řečeného je dle mého názoru zřejmé, že kategorie obou druhů děl nejsou vzájemně nepropustné, protože si lze jistě představit díla, jež byla zpracována vědeckými metodami a která současně působí na estetické cítění obecenstva.[40] Dále je patrné, že identifikace vědeckých děl bude v praxi výrazně snazší než identifikace děl uměleckých (jakkoliv i „věda“ je bytostně mimoprávní pojem), protože schopnost zhodnotit, zda určité dílo může působit na estetické cítění člověka, předpokládá poměrně hlubokou obeznámenost s filozofickými a estetickými teoriemi, které zkoumají takové otázky, jako co pro člověka vůbec znamená „krásno“; ani tyto teorie přitom nikdy nedospěly k jednoznačnému „ekumenickému“ závěru o podstatě umění. Poměrně výstižně proto tuto otázku z pohledu právního profesionála zhodnotil soudce Nejvyššího soudu USA Antonin Scalia, když ve svém odůvodnění rozsudku v případu Pope vs. Illinois konstatoval: Myslím, že bychom udělali nejlépe, kdybychom přijali za právní maximu to, co je již dlouho součástí moudrosti celého lidstva: De gustibus non est disputandum. Stejně jako postrádá smysl hádat se v otázce vkusu, postrádá smysl se o takové věci přít před soudem. Rozhodovat o otázce „Co jest krása?“ je pro soudy novinkou i dle dnešních standardů.[41]

Problém nicméně spočívá v tom, že otázka po umělecké podstatě určitého díla může mít poměrně zásadní právní význam, a to nejenom pro právo autorské. Tradičně bylo posuzování estetických kvalit díla čistě soukromou záležitostí, protože i umění jako takové bylo chápáno coby soukromá věc vyhrazená pro vzdělané elity a privilegované mecenáše; zlom nastal v okamžiku, kdy se z produkce a exploatace umění stalo výnosné i vnitřně velmi konkurenční obchodní odvětví a kdy se navíc umělci začali prostřednictvím svých děl kriticky vyjadřovat k věcem veřejného zájmu: tehdy se otázka umělecké podstaty díla stala i otázkou, jíž se musí zaobírat právo.[42] Otázku po podstatě umění není, bohužel, možné vyřešit argumentem, že umělecká díla jsou jednoduše ta, která vytvářejí umělci.[43] Zatímco v premoderní době bylo „umělectví“ chápáno jako určitá jasně daná společenská profese (postavená na roveň klasickým řemeslům a také podobně organizovaná), a kdo se této profesi věnoval, mohl být z toho titulu považován za umělce,[44] pak v moderní a zejména postmoderní době se stalo velmi nejasným, koho lze vůbec za umělce označit, stejně jako se významně rozmlžilo vnímání toho, co lze ještě (případně už) považovat za umění jako takové.[45] I nadále samozřejmě existují různé slovníkové a jiné definice umění, nicméně každá z těchto definic klade různý důraz na odlišné aspekty toho, co vykládá jako umění.[46] V posledku pak navíc každá z těchto definic svou relativní otevřeností ponechává velký prostor pro subjektivní posouzení toho, zda byly naplněny obsažené definiční znaky, tím spíše, že z těchto definic – na jejich pomyslném nejnižším společném jmenovateli – lze utvořit závěr, že základní vlastností umění je, že působí na vnímatele spíše smyslově, prostřednictvím relativně nezprostředkovaného vyvolávání vnitřních emocí, než skrze racionální porozumění určitému „sdělení“ o skutečnosti nalézající se mimo umělecké dílo. V umění je totiž jeho „sdělením“ již samotný způsob, jakým je umělecké dílo vytvořeno a kterým si jedinečně osvojuje vnější skutečnost, a působí tak na lidskou představivost a emoce.[47]

Právě popsaná bytostná emocionálnost umění činí z uměleckých projevů, včetně filmových děl, problematickou kategorii při posuzování jejich nároku na v předchozí podkapitole obecně diskutovanou ochranu z titulu práva na svobodu projevu. Jak v Evropě, tak například i v USA je totiž tato ochrana přiznávána primárně těm projevům, které různými způsoby napomáhají k veřejné diskusi: k té jistě přispívají filmy, které se vyjadřují k veřejně důležitým (politickým, sociálním, náboženským a jiným) otázkám,[48] problematické je to však s těmi filmy (jichž je pravděpodobně většina), které na takovou veřejnou kritiku rezignují – ať z důvodů komerčních (snaha o co největší přístupnost skrze oslovování diváka na úrovni obecně sdílených a snadno vyvolatelných emocí, jako je radost, vzrušení, strach atd.; jejich myšlenkový obsah se pak povětšinou věnuje soukromým záležitostem, jako jsou individuální partnerské či přátelské vztahy), nebo s cílem vytvořit „vyšší umění“ postrádající jakékoli jasně popsatelné „sdělení“ (například tvorba „čistého“ či abstraktního filmu).[49]

V rámci filmů, které nepřispívají k veřejné (zejména politické) diskusi, pak mají ještě relativně nižší ochranu z hlediska práva na svobodu projevu ty z nich, které sledují převážně výdělečné (komerční) cíle.[50]

Z pohledu autorského práva (v opozici k naznačené problematické ochraně z titulu svobody projevu) je pro filmová díla naopak klíčové, aby měla charakter uměleckých (eventuálně vědeckých) děl, protože v opačném případě – jak bylo uvedeno v úvodu této kapitoly – by taková filmová díla vůbec nepožívala ochrany autorského práva. (Dalo by se pak uvažovat pouze o ochraně například skrze právo proti nekalé soutěži. Svébytné ochrany nicméně požívají v České republice i zvukově obrazové záznamy neobsahující autorská díla, srov. další výklad.)

Řešíme-li u konkrétního filmu, zda je autorským dílem, nevyhneme se otázce, která už byla naznačena v úvodu této podkapitoly: Je film spíše umělecké, nebo spíše vědecké dílo? Štefan Luby tvrdí, že filmy je možné jednoznačně dělit na umělecké (obsahující tvořivé umělecké zpracování určité myšlenky), vědecké (zpracovávající „tvořivou myšlenku“ patřící do určitého vědního oboru) a umělecko- či vědecko-popularizační („tvořivou myšlenku“ podávají ve formě přístupné širokým masám).[51]

Na rozdíl od Lubyho se domnívám, že filmová tvorba je z hlediska účinku, který je touto tvorbou sledován a vyvoláván, vždy disciplínou převážně či zcela uměleckou, a to i v případě, že by autor filmu neměl „umělecké ambice“ a použil „vědecky fundovaný“ námět/scénář. Jinými slovy: Dle mého názoru není vyloučeno, aby scénář určitého filmu – například scénář dokumentárního snímku obsahující vysoce odborný výklad – případně spadal (též) do kategorie vědeckých děl, pokud bude naplňovat jejich výše rozebranou definici; výsledný film jako takový (ve smyslu audiovizuálního díla – AVD – odlišného od scénáře coby díla audiovizuálně užitého) však již pravděpodobně pod pojem díla vědeckého podřadit nelze.[52] Z toho důvodu již v dalším textu knihy hovořím o filmu „pouze“ jako o uměleckém díle.

Filmové právo:

Autorskoprávní perspektiva

Vydala Nová beseda, z. s.

Odborné posudky:

Veronika Křesťanová, Irena Holcová

Doslov: Petr Ostrouchov

Redakce: Andrea Slováková

Jazykové korektury: Jana Křížová

Produkce: Ivana Rybanská

Grafická úprava: Belavenir

Ilustrace: Michaela Kukovičová

Fotografie: Karel Cudlín

1. vydání tištěné knihy Praha 2015

1. vydání elektronické verze Praha 2016

ISBN:

978-80-906089-0-0 (tištěná kniha)

978-80-906089-4-8 (mobi)

978-80-906089-5-5 (epub)

Text © Ivan David, 2015

Doslov © Petr Ostrouchov, 2015

Photo © Karel Cudlín, 2015

Illustrations © Michaela Kukovičová, 2015

Design © Belavenir, 2015

© Nová beseda, 2015

www.novabeseda.cz

Table of Contents

Anotace a doporučení

Ohlasy na knihu

Předmluva

Úvod

1 – Obecné souvislosti: Právo a film, film a právo

1.1 – Vzájemný vztah filmu a práva: Úhly pohledu

1.1.1 – Exkurz: Předmět „Film a právo“

1.2 – Film jako předmět autorského práva a médium svobody projevu

1.3 – Film, umění a autorské právo

1.4 – Filmové právo autorské jako předmět politické kritiky

2 – Vymezení základních pojmů a konceptů filmového práva

3 – Historický vývoj autorskoprávní ochrany audiovizuálního díla

4 – Koncepce autorskoprávní ochrany filmu v České republice

4.1 – Autorství ve filmovém právu

4.2 – Filmová produkce

4.3 – Filmová distribuce

5 – Smlouvy, mimosmluvní užití a jednostranná svolení ve filmovém právu

5.1 – Smlouvy užívané ve filmovém právu a související otázky

5.2 – Některé druhy mimosmluvního užití autorských děl v audiovizuálním díle a mimosmluvního užití vlastního audiovizuálního díla

6 – Relevantní judikatura: porovnání situace v České republice a ve Spojených státech amerických

Použité zdroje

Resumé