Marvin Carlson

Divadlo je krajšie ako vojna

Nemecká divadelná réžia v druhej polovici 20. storočia

Ukážka z elektronickej knihy

Marvin Carlson

Divadlo je krajšie ako vojna

Nemecká divadelná réžia v druhej polovici 20. storočia

Copyright © 2010 by the University of Iowa Press,

www.uiowapress.org

Published by arrangement with the University of Iowa Press

Z anglického originálu preložila Zuzana Vajdičková

Vydal © Divadelný ústav, Bratislava 2016 v edícii Svetové divadlo

Divadelný ústav je štátnou príspevkovou organizáciou zriadenou

Ministerstvom kultúry Slovenskej republiky

ISBN 978-80-89369-96-6

Poďakovanie

Na začiatok musím uviesť, že som nesmierne vďačný a zaviazaný nespočetným nemeckým, rakúskym a švajčiarskym divadelníkom od Gustafa Gründgensa po Rimini Protokoll, ktorí ma v poslednom polstoročí obohatili o mnohé nezabudnuteľné divadelné zážitky a nesmierne rozšírili a prehĺbili moje povedomie o tejto neskutočne bohatej umeleckej forme. Dúfam, že táto kniha, ktorá z nich vyberá len relatívne málo, poslúži ako skromný prejav mojej vďaky.

Mnohí moji priatelia a kolegovia ako vždy nesmierne veľkoryso obetovali tomuto projektu svoj čas a poskytli mi pri práci na ňom rady a podporu. Spomedzi nich musím spomenúť Johna Rousea, svojho podnetného spoločníka na mnohých divadelných predstaveniach, a Mariu Delgadovú a jej kolegov z Contemporary Theatre Review. Pravdaže, mimoriadne cenný pre tento projekt bol príspevok nemeckých a rakúskych kolegov. Institut für Theaterwissenschaft Eriky Fischer-Lichte bol v Berlíne mojím druhým domovom a jeho pedagogický zbor a zamestnanci mi boli obrovskou oporou. Osobitná vďaka patrí Christel Weilerovej nielen za jej informácie o nemeckom divadle a jej schopnosť zháňať pre mňa po celé tie roky ťažko zohnateľné lístky, ale najmä za jej ochotu prečítať si túto knihu v rukopise, neúnavne opravovať moje chyby v nemčine a citlivo spochybňovať moje niekedy nepodložené závery. Ak sa v texte vyskytujú nejaké chyby, sú jednoznačne moje a dopustil som sa ich napriek jej láskavej pomoci. Každý, kto sa niekedy podieľal na namáhavom a časovo náročnom procese zhromažďovania fotografií, takých dôležitých pre prácu tohto druhu, si určite dokáže predstaviť, ako nesmierne zaviazaný som za úžasný výkon, aký pre mňa pri plnení tejto úlohy podala študentka profesorky Weilerovej Stephanie Schulzeová.

Nesmierny význam pre túto prácu malo každoročné berlínske Theatertreffen, kde som za celé tie roky mohol vidieť mnoho najvýznamnejších súčasných inscenácií. Musím sa za to poďakovať organizátorom Berliner Festspiele, najmä Gerhild Heyderovej a Jagode Engelbrechtovej, za ich podiel na organizácii tejto významnej udalosti a za ich úžasnú snahu každoročne z tohto podujatia urobiť pozitívny zážitok pre zahraničných spravodajcov, ku ktorým i ja patrím. Medzi ďalších nemeckých a rakúskych kolegov, ktorých záujem a podpora mi nesmierne pomohli, patria Christopher Balme, Margarete Rubiková, Gabriele Brandstetterová, Gesa Valk, Gitta Honeggerová, Thomas Irmer a Andrzej Wirth.

Nakoniec patrí moja vďaka aj Holly Carverovej, redaktorke University of Iowa Press, a Tomovi Postlewaitovi, redaktorovi edície dejín divadla a kultúry, v ktorej táto kniha vychádza, za to, že ma povzbudili, aby som ju dokončil a odovzdal. Tomovi vďačím obzvlášť za jeho podrobné a pozorné čítanie, ktorým nemalou mierou prispel k terajšej podobe, meritórnosti a zrozumiteľnosti tejto práce.

Úvod

Nemecké divadlo dosahuje posledných štyridsať rokov nepretržite takmer v každej inscenačnej oblasti úroveň, ktorá je v medzinárodnom meradle výnimočná. Hoci impozantný nemecký systém finančnej podpory divadla v posledných rokoch mierne upadol, nemecké divadlá patria naďalej medzi najlepšie subvencované na svete a v máloktorom meste bez ohľadu na jeho veľkosť chýba divadlo so slušnou finančnou podporou a dobrou návštevnosťou. Nepochybne práve tejto prekvitajúcej divadelnej kultúre vďačí Nemecko za pozoruhodne vysoký počet skvelých hercov, režisérov, scénografov a v nedávnych rokoch aj umelcov z oblastí video umenia a filmu. Vizuálne prvky práve z týchto oblastí dnes vo svojich inscenáciách využíva väčšina popredných režisérov v rozsahu, aký si konzervatívnejšia anglická alebo americká divadelná tradícia ťažko dokáže predstaviť.

Ak by sme sa na posledné štyri desaťročia v dejinách nemeckého divadla pozreli výlučne z hľadiska herectva alebo scénografie, dalo by sa s istotou hovoriť o jednom z jeho veľkých období. Herci na čele s osobnosťami ako Bruno Ganz, Gert Voss, Martin Wuttke, Udo Samel, Corinna Harfouchová, Thomas Thieme a Angela Winklerová predstavujú najväčšiu koncentráciu talentu v dejinách nemeckého divadla. Jednoznačne sa dá hovoriť aj o zlatej ére scénického výtvarníctva, ktoré sa môže pochváliť takými skvelými a novátorskými scénografmi, ako sú Wilfried Minks, Karl-Ernst Herrmann, Anna Viebrocková, Bert Neumann, Jan Pappelbaum a Achim Freyer. Dramatika možno mierne zaostáva, avšak významným dramatikom je jednoznačne Heiner Müller a nemalú slávu nemeckému divadlu prinášajú aj George Tabori, Peter Handke, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Botho Strauss a Franz

Xaver Kroetz.

Dominantnou postavou však v tomto období ostáva režisér. Napriek značnej sláve, ktorú požívajú mnohí poprední herci a niektoré súbory, je to najmä režisér, kto inscenácii vtláča svoju pečať. Kariéra popredných režisérov, často spolupracujúcich so stálym inscenačným tímom vrátane dramatika, hercov, scénografov a neodmysliteľného a všadeprítomného literárneho manažéra (alebo dramaturga), je sledovaná so zápalom, aký sa inde vo svete takmer nevidí. Režisér je najčastejšie hlavným kritériom, podľa ktorého si diváci v Nemecku – najmä v prípade významnejších divadiel – vyberajú inscenáciu.

Dominantné postavenie režiséra, prirodzene, budí nevôľu u tých, ktorí zastávajú tradičný názor, že hlavným cieľom divadla by malo byť verné vizuálne stvárnenie danej literárnej predlohy. Pojem Regietheater (režisérske divadlo) sa stal koncom 20. storočia v nemeckom divadelnom diskurze jedným z najznámejších teoretických termínov a zaoberajú sa ním nespočetné články, state a knihy. Väčšina z nich vznikla na protest proti výstrelkom režisérskeho divadla, kde režisér vnucuje hre istú umeleckú víziu alebo v krajnom prípade využíva hru len ako surovinu, z ktorej robí takmer celkom samostatné divadelné dielo. Koncom

20. storočia však napriek širokej konzervatívnej opozícii voči režisérskemu divadlu divadelná verejnosť najmä vo väčších mestách a – čo je rovnako dôležité – aj kritika výrazne podporili novátorských režisérov v ich tvorbe. Každý z najznámejších režisérov tohto obdobia by sa dal do istej miery považovať za súčasť fenoménu režisérskeho divadla, hoci niektorí, najmä Peter Stein a Claus Peymann, sa v posledných rokoch stali otvorenými kritikmi podoby, akú nadobudlo v súčasnom Nemecku.1

Tradícia dominantného režiséra (nazývaného intendant, ak zároveň plní funkciu riaditeľa daného divadla) siaha až k založeniu nemeckého národného divadla. Ako vzor všetkých neskorších intendantov v nemeckojazyčnom svete sa často uvádza Goethe v čase, keď pôsobil vo Weimare. Nemeckojazyčné divadlo 19. storočia splodilo podobne významných režisérov: patrili k nim Heinrich Laube a Franz von Dingelstedt vo Viedni, Karl Immermann v Düsseldorfe, Carl von Brühl v Berlíne a predovšetkým Richard Wagner a Juraj II., vojvoda sasko-meiningenský, ktorý sa často považuje za prvého novodobého režiséra.

Pojem a koncepcia režisérskeho divadla sa začali šíriť pravdepodobne s nástupom Steinovej generácie, hoci väčšina autorov, ktorí sa zaoberajú touto témou, považuje za prvého novodobého dominantného režiséra buď Maxa Reinhardta zo začiatku 20. storočia, alebo Wielanda Wagnera s jeho radikálnymi zmenami v inscenovaní Wagnerových diel v päťdesiatych rokoch. Reinhardt sa vďaka rozsahu svojho repertoáru, rozmanitosti inscenačných postupov a vplyvu, aký mal na svojich súčasníkov, výrazne zaslúžil o ustálenie novodobého ponímania dominantnej réžie v Nemecku aj inde. Wieland Wagner ako riaditeľ Bayreuther Festspiele nahradil v podstate realistickú inscenačnú tradíciu, siahajúcu ešte k prvým tamojším inscenáciám, abstraktným, monumentálnym formalizmom, inšpirovaným názormi Adolpha Appiu. Reinhardtove prvé réžie a povojnovú kariéru Wielanda Wagnera spája významné, plodné obdobie medzivojnového nemeckého divadla. Počas neho sa Nemecko vďaka výnimočným a novátorským režisérom, ako boli Leopold Jessner, Erwin Piscator a mladý Bertolt Brecht, stalo centrom európskej divadelnej experimentácie.

Po druhej svetovej vojne sa nemecké divadlo pozoruhodne rýchlo spamätalo dokonca aj vo vypálených centrách miest. V Adenauerovej povojnovej ére až po turbulentný koniec šesťdesiatych rokov opäť dominovali veľkí režiséri. Inovácie v Bayreuthe však nemali takmer nijakú obdobu v činohre. Tá do veľkej miery nadviazala na štýl, v ktorom počas vojny pokračovalo jediné významnejšie nemeckojazyčné divadlo mimo Tretej ríše, divadlo v Zürichu. Zürišskému divadlu išlo predovšetkým o zachovanie toho, čo sa považovalo za podstatu nemeckej vysokej kultúry. Výsledkom boli úctivé a technicky skôr konzervatívne inscenácie Shakespeara a Shawa, veľkých nemeckých klasikov a moderných autorov ako Ibsen a Čechov. Divadlo sa považovalo za povznášajúce a duchovné, vládli mu dramatici a len veľmi málo inscenácií si dovolilo spochybniť rituály tohto chrámu vysokého umenia, či esteticky, alebo politicky.

Predstava o divadle ako o umení jednoznačne vzdialenom sfére politiky prevládla najmä v západnej časti rozdeleného povojnového Nemecka, ktorá mala v nemeckom divadle niekoľko rokov dominantné postavenie.2 Hlavným zástancom tohto ideálu bol veľký herec a režisér Gustaf Gründgens. Preslávil sa najmä výkonom v role Mefistofela vo vlastnom naštudovaní Fausta a v roku 1945 opätovne otvoril významné berlínske divadlo Deutsches Theater. Už v nasledujúcom roku však odišiel do západného Nemecka, aby sa tu postavil na čelo düsseldorfského Schauspielhausu. O desať rokov neskôr prešiel do Hamburgu, do ďalšieho významného západonemeckého divadla, kde zotrval až do svojej smrti v roku 1963. Blízko ku Gründgensovi a jeho štýlu vysokého umenia v Adenauerovej ére mali ďalší významní západonemeckí režiséri: Boleslaw Barlog otvoril v roku 1951 Schillertheater v Berlíne ako západného konkurenta východoberlínskeho Deutsches Theater a pôsobil tu až do svojho odchodu do dôchodku v roku 1970; Karl-Heinz Stroux vystriedal Gründgensa v Düsseldorfe a Heinz Hilpert viedol divadlo v Göttingene podľa vzoru vojnového zürišského divadla.

Politickejšie zamerané divadlo presadzovali niekoľkí navrátilci a niektorí východonemeckí režiséri, no západonemecký divadelný establišment ich tvorbu väčšinou ignoroval. Najvýznamnejší z nich, Bertolt Brecht, založil v roku 1949 vo východnom Berlíne Berliner Ensemble a v roku 1954 tu otvoril jeho stálu scénu. V päťdesiatych rokoch ako jediný na západe uvádzal Brechtove hry Harry Buckwitz, ktorý stál spolu s Heinrichom Kochom na čele frankfurtského divadla. Bol však nútený vyzdvihovať Brechtovu estetickú stránku, na čo doplácal protestnými demonštráciami pred svojím divadlom. Buckwitzova osamelá kampaň sa po roku 1960 dočkala podpory, keď na západe začal režírovať Peter Palitzsch, ktorý s Brechtom úzko spolupracoval v Berliner Ensemble. Keď Palitzsch v roku 1966 prevzal vedenie frankfurtského divadla, táto významná západná scéna sa otvorila Brechtovmu dielu a v najbližších rokoch sa zaradila medzi nemecké divadlá, ktoré sa postavili na čelo prerodu na výraznejšie politicky zameranú poadenauerovskú divadelnú tvorbu v západnom Nemecku.

Druhá polovica šesťdesiatych rokov a začiatok sedemdesiatych rokov boli svedkami výrazných zmien v západonemeckom divadle, ako aj v nemeckom politickom živote, ku ktorým dochádzalo na pozadí pouličných demonštrácií, okupačných akcií a protestov tejto turbulentnej éry. Niekoľko najviditeľnejších a najznámejších nemeckých režisérov Adenauerovej éry odišlo v rokoch 1971 a 1972 do dôchodku: Barlog, od roku 1948 intendant štátnych divadiel v Berlíne; Hans Schalla, od roku 1949 intendant v Bochume; Walter Schäfer, od roku 1951 intendant v Stuttgarte; ako aj niekoľko neskorších divadelníkov vrátane Gerharda Heringa z Darmstadtu, Karla-Heinza Strouxa z Düsseldorfu, Helmuta Henrichsa z Mníchova a Gustava Sellnera z berlínskej Deutsche Oper. Zrazu akoby prvá generácia povojnových režisérov doslúžila a s ňou aj stará vysoká kultúra, estetické divadlo, ktoré presadzovala. Predmetom tejto knihy je prekvapivo rozmanité a novátorské divadlo, ktoré sa stalo nástupcom tohto relatívne monolitného povojnového divadla.

Ako výraz novej éry sa vynorili rozmanité prístupy. Väčšina z nich mala zreteľne politické a ľavicové zafarbenie. Asi najslávnejší divadelný plagát tejto éry vznikol k Peymannovej prevratnej bochumskej inscenácii hry Die Hermannsschlacht [Hermannova bitka] Heinricha von Kleista z roku 1982. Uvedením tejto obľúbenej hry nacistov Peymann prelomil dlhé oficiálne mlčanie nemeckých divadiel v súvislosti s vojnovými rokmi. Ešte významnejší bol však silný politický odkaz tejto skvelej inscenácie – rázne zavrhla dôsledné oddeľovanie umenia vôbec a divadla zvlášť od politiky, také rozšírené v Adenauerovej ére. Pamätný slogan na tomto slávnom plagáte vystihoval odhodlanosť novej generácie spájať estetické otázky s politickými: „Divadlo je krajšie ako vojna.“

Najčastejšie uvádzaným dramatikom v nemeckom divadle v sezóne 1971/72 sa tak stal Brecht, ktorý vystriedal Shakespeara, tradičný monument vysokej kultúry. Palitzsch, Buckwitz a Piscator sa zrazu presunuli z okraja divadelnej arény do jej centra, no ešte bližšie k tomuto novému kurzu mala mladšia generácia režisérov, ktorí sa do pozornosti verejnosti dostali koncom šesťdesiatych rokov. Tromi z nich boli Peter Stein, Peter Zadek a Claus Peymann. Všetci traja sa v nasledujúcich dvoch desaťročiach zaradili medzi nespochybniteľnú špičku prinajmenšom v západnom Nemecku a boli úzko spätí s mládežníckymi hnutiami konca šesťdesiatych a začiatku sedemdesiatych rokov, ako aj s experimentálnymi a netradičnými divadelnými súbormi a priestormi, až kým sa postupne nepresunuli do centra divadelného establišmentu. Dnes, o štyridsať rokov neskôr, títo traja ďalej tvorivo pôsobia, hoci sa ich pozoruhodná kariéra, prirodzene, blíži ku koncu. Nemecká kritika ich považuje skôr za zastaraných a staromódnych, všetci traja však majú nezanedbateľné tábory stúpencov a zatiaľ sa im ani jeden nemecký režisér nevyrovnal dosahom ani medzinárodným renomé. Kariérou týchto troch starých majstrov sa bude zaoberať prvá časť tejto knihy.

V polovici osemdesiatych rokov, keď sa Stein a Peymann blížili k päťdesiatke a Zadek k šesťdesiatke, kritici a verejnosť čoraz častejšie špekulovali o tom, kto by sa mohol postaviť na čelo budúcej generácie. V režisérskej profesii v Nemecku tradične prevládali muži, ale v osemdesiatych rokoch sa vynorilo aj niekoľko významných žien na čele s Andreou Brethovou. Tá sa všeobecne považovala za Steinovu nástupkyňu a Steina aj skutočne vystriedala na čele Schaubühne am Lehniner Platz, významného berlínskeho divadla postaveného pre Steina a jeho súbor. Pád Berlínskeho múru v novembri 1989, najvýznamnejšia udalosť v Nemecku od konca vojny, viedol k zjednoteniu krajiny a zlúčeniu jej dvoch súbežných divadelných kultúr. V najbližších rokoch prispeli najnovátorskejšou tvorbou na nemeckých javiskách najmä mladí režiséri, herci a scénografi z východu. Ich svieža tvorivá energia, ktorú so sebou priniesli, bola na rozdiel od ich západných náprotivkov často výraznejšie politicky zameraná a prevratná. Starší a konzervatívnejší západní diváci sa neraz sťažovali na radikálnu a znevažujúcu „Ossie“ tvorbu, no práve tieto jej vlastnosti spolu so záujmom o popkultúru a nové médiá sa ukázali veľmi príťažlivé pre mnohých mladších divákov. Hoci „generácia ’68“ na čele so Steinom, Peymannom a Zadekom bola naďalej aktívna, vynorila sa nová generácia. Tá prispela k rovnako výraznej zmene, ako bola zmena, ku ktorej došlo koncom šesťdesiatych rokov.

Ani jeden režisér nestelesňuje príťažlivosť, hrozbu a vzrušenie z nového „východného“ vplyvu v deväťdesiatych rokoch lepšie ako Frank Castorf, intendant bývalej východoberlínskej Volksbühne a otvorený marxista, ktorý hrdo korunoval budovu svojho divadla obrovskými písmenami OST (VÝCHOD).

S Volksbühne sa spájala väčšina novátorských a vplyvných nových režisérov tohto desaťročia, no Christoph Marthaler so svojou výrazne originálnou hudobno-divadelnou tvorbou (v podstate spolutvorbou s veľmi novátorskou scénografkou Annou Viebrockovou) a René Pollesch, novátorský dramatik/režisér, ktorý mal v roku 2000 na starosti experimentálny priestor Volksbühne Prater, predstavujú dvoch z nich, ktorým sa dostalo najviac pozornosti a ktorí nestratili svoje renomé ani v novom storočí, zatiaľ čo Castorfova sláva mierne vybledla. Práve kariérou týchto štyroch popredných režisérov novozjednoteného nemeckého divadla sa zaoberá druhá časť tejto knihy.

Výrazne odlišná divadelná scéna sa v Nemecku vynorila na prelome storočí. Objavili sa dvaja noví významní režiséri, čerství štyridsiatnici Michael Thalheimer a Thomas Ostermeier, ktorí sa stali významnými postavami dvoch popredných berlínskych divadiel Schaubühne am Lehniner Platz a Deutsches Theater. Vydobyli im postavenie, ktorým tieto divadlá zatienili aj svojho času dominantnú Volksbühne a kedysi silný Berliner Ensemble. Thalheimer sa v Deutsches Theater delil o režisérsku stoličku s dvoma staršími režisérmi Dimiterom Gotscheffom a Jürgenom Goschom, oboma z Peymannovej generácie, ktorí však napodiv prerazili až po roku 2000. Ďalší poprední režiséri v novom storočí sú Thalheimerovi a Ostermeierovi rovesníci. Posledná časť tejto knihy sa bude venovať asi najznámejšiemu z nich, Stefanovi Pucherovi, ktorého „pop-divadelné“ inscenácie žnú od začiatku storočia úspechy na väčšine každoročných divadelných festivalov v Berlíne.

Pravdaže, okrem týchto desiatich režisérov pôsobia v nemeckom divadle desiatky iných zaujímavých a úspešných tvorcov. Domnievam sa však, že väčšina nemeckých divákov by práve týchto desať zaradila na vrchol rebríčka najvplyvnejších a najnovátorskejších divadelných režisérov týchto pozoruhodných štyridsiatich rokov. Dúfam, že tento rozbor ich pestrej kariéry a tvorby poskytne predstavu o bohatosti a rozmanitosti jednej z najpôsobivejších európskych divadelných tradícií a o všeobecnej povahe a prínose tohto obdobia, na ktoré sa bude určite spomínať ako na zlatý vek moderného režisérskeho divadla.

1 Steinove aj Peymannove aktuálne a typické názory na túto tému obsahuje článok v Hamburger Abendblatt z 12. septembra 2007. Podľa Steina „je už nemecké režisérske divadlo celému svetu na posmech“ a Peymann „súhlasí s ostrými slovami svojho kolegu o ,bábkach réžie‘ a hroziacom konci nemeckej divadelnej kultúry“.

STEIN, Peter. Die Welt lacht über unser Regietheater. In Hamburger Abendblatt, 12. September 2007, S. 23. Dostupné aj na internete: http://www.abendblatt.de/politik/deutschland/article490219/Peter-Stein-Die-Welt-lacht-ueber-unser-Regietheater.html.

2 Pretrvávajúce sústredenie pozornosti na západonemecké divadlo aj po opätovnom zjednotení Nemecka sa len nedávno začalo nabúravať. Významnou najnovšou publikáciou v tomto prehodnocovaní je Bühnenrepublik Thomasa Irmera a Matthiasa Schmidta (Berlin : Alexander Verlag, 2003).

I. Starí majstri

ISBN 978-80-89369-96-6

Vytvorenie elektronickej verzie Dibuk, s. r. o., 2017

Vytvorené prostredníctvom Publico.sk

Table of Contents

Poďakovanie

Úvod

I. STARÍ MAJSTRI

II. Nasledovníci

III. ĎALŠIA GENERÁCIA