Gramofon

Film

Typerwiter

Friedrich Kittler

Vydala Univerzita Karlova

Nakladatelství Karolinum

www.karolinum.cz

ebooks@karolinum.cz

Redakce Petra Bílková

Obálka Jan Šerých

První české vydání

© Univerzita Karlova, 2017

© Brinkmann & Bose, 2017

Translation © Tomáš Chudý, 2017

Epilogue © David Vichnar, 2017

ISBN 978-80-246-3204-9 (print)

ISBN 978-80-246-3216-2 (pdf)

ISBN 978-80-246-4112-6 (epub)

ISBN 978-80-246-4113-3 (kindle)

OBSAH

1. PŘEDMLUVA

2. ÚVOD

3. GRAMOFON

4. Jean Marie Guyau: Paměť a fonograf

5. Rainer Maria Rilke: Prazvuk

6. Maurice Renard: Smrt a mušle

7. Salomo Friedlaender: Goethe mluví do fonografu

8. FILM

9. Salomo Friedlaender: Stroj na fatu morgánu

10. Richard A. Bermann: Lyra a psací stroj

11. TYPEWRITER

12. Martin Heidegger: O ruce a psacím stroji

13. Carl Schmitt, Buribunkové: Dějinně-filosofický esej

14. DOSLOV K ČESKÉMU VYDÁNÍ: VŠECHNY PŘÍSTROJE ZAPNOUT

15. BIBLIOGRAFIE

16. PODROBNÝ OBSAH

PŘEDMLUVA

Vražte mi do mozku mikrofon a do hlavy štěnici, Pak už mi do žíly šoupněte tuhletu jehlici. Thomas Pynchon, Duha gravitace[1]

Média určují naši situaci, která si (navzdory tomu či právě proto) zaslouží popis.

Jak známo, německý generální štáb konal dvě porady,[2] jednu velkou v poledne a další malou večer, nad modely terénu a štábními mapami, a to jak za války, tak v takzvaném míru.

Dokud doktor medicíny Gottfried Benn, spisovatel a vrchní polní lékař, nepovýšil zjišťování situace též na úkol literatury a literární vědy. A jeho odůvodnění (v dopise jednomu příteli) zní: „Jak víte, podepisuji se: Na příkaz vrchního velitele Wehrmachtu: dr. Benn.“[3]

A v roce 1941 skutečně ještě bylo proveditelné určit situaci se znalostí všech dokumentů a technologií, poloh nepřítele a plánů nasazení vojsk, především pak na specializovaném pracovišti v sídle Vrchního velení Wehrmachtu v berlínské Bendlerstrasse.[4]

Dnešní situace je obestřena větší temnotou. Za prvé, příslušné dokumenty leží v archivech, které zůstanou utajené přesně po tak dlouho, jak bude ještě existovat rozdíl mezi akty a fakty, plánovanými cíli a jejich naplněním. A za druhé, i tajná akta samotná ztrácejí svou moc, pokud se reálné datové toky odehrávají mimo písmo a pisatele a obíhají mezi zesíťovanými počítači již jen jako nečitelné řady čísel. Avšak technologie, které písmo nejenže podvracejí zevnitř, nýbrž je spolu s takzvaným Člověkem pohlcují a odstraňují, činí jakýkoli popis situace nemožným. Čím dál více datových toků pocházejících kdysi z knih a později z desek či filmů nyní mizí v černých dírách či skříňkách, jež nás jako umělé inteligence opouštějí a vydávají se samy na cestu k bezejmennému vrchnímu velení. V této situaci nám zbývají jen zpětné pohledy, a to znamená vyprávění. Sepsat, jak došlo k tomu, co nyní nestojí v žádné knize, je třeba právě jen v knihách. I když jsou zastaralá média dohnána na pokraj svých možností, jsou pořád dost citlivá na to, aby zaznamenala znaky a indicie určité situace. Pak vznikají právě tak jako na průniku dvou optických médií rastry a moaré: mýty, vědecké fikce, věštby…

Tato kniha je vyprávěním sestaveným právě z takových vyprávění. Jsou v ní sebrány, okomentovány a propojeny texty a místa, v nichž se novost technických médií zapsala na starý papír knih. Mnohé z těchto papírů jsou staré nebo dokonce již upadly v zapomnění; ale právě ve svém zakladatelském období naháněla technická média hrůzu tak silně, že ji literatura dokázala zachytit přesněji než v dnešním zdánlivém pluralismu médií, kdy smí přežít vše, co neruší integrované obvody Silicon Valley v jejich nástupu na světový trůn. Oproti tomu komunikační technika,[5] jejíž monopol se právě chýlí ke konci, dokáže zaznamenat právě tuto zprávu: estetiku hrůzy. Díky tomu to, co se o gramofonu, filmu a psacím stroji, těchto prvních technických médiích, dostalo mezi lety 1880 a 1920 na stránky vyděšených spisovatelů, představuje přízračný obrázek naší současnosti coby tehdejší budoucnosti.[6] V oněch prvních, zdánlivě neškodných přístrojích na ukládání zvuků, zrakových vjemů a spisů jako takových, jež díky tomu bylo možné izolovat, se již ohlašovala technologizace informací, která ve zpětném pohledu vyprávění vedla k dnešnímu rekurzivnímu datovému toku.

Je nasnadě, že taková vyprávění nemohou nahradit dějiny techniky. I kdyby jich byl bezpočet, chyběla by v nich přesná čísla, a míjela by se tak i s reálnem, na němž spočívají všechny vynálezy. Ale naopak ani z číselných řad, blueprintů či schémat integrovaných obvodů nikdy nebude zase písmo, vždy pouze aparát.[7] Právě to má také na mysli Heidegger svým výrokem o tom, že technika sama brání jakékoli zkušenosti s její podstatou.[8] Pravda, k Heideggerově učebnicové záměně psaní a zakoušení nemusí koneckonců vůbec docházet; namísto filosofické otázky po podstatě stačí přece prosté vědění.

Technická a historická data, o která se opírají také texty spisovatelů obírajících se médii, si můžeme opatřit. Teprve pak začne vyvstávat to staré a to nové, knihy a jejich technická média, která je vystřídala, jako zprávy, kterými v zásadě jsou. Porozumět médiím, to zůstává – navzdory titulu McLuhanovy Understanding Media – mimo hranice možného, protože dominantní komunikační techniky přesně naopak na dálku řídí veškeré porozumění a vyvolávají jeho iluzi. Přesto se zdá proveditelné vyčíst z blueprintů či zapojovacích schémat, ať už podle nich fungují knihtisk nebo elektronické počítače, historické stopy onoho neznámého, nazývaného „tělo“. Z lidí zbývá jen to, co dokážou uchovat a dále předat média. Přitom se nepočítají poselství či obsahy, jimiž komunikační techniky vybaví takzvané duše po dobu trvání určité technické epochy, nýbrž (přísně podle McLuhana) pouze zapojení (Schaltung), tedy schematismus vnímatelnosti jako takové.

Komu se tedy podaří ve zvuku syntetizéru na kompaktním disku zaslechnout či v laserové show na diskotéce zahlédnout samo schéma zapojení, ten nalezne štěstí. Štěstí mimo led, jak by řekl Nietzsche.[9] V okamžiku nemilosrdného podřízení zákonům, jejichž jednotlivými případy jsme my, se vytrácí fantasma člověka jako vynálezce médií. A stává se možným zjistit situaci.

Již v roce 1945 v napolo ohořelých, na psacím stroji napsaných protokolech z posledních porad vrchního velení byla válka nazvána otcem všech věcí: vytvořila (abychom parafrázovali Hérakleita) většinu technických vynálezů.[10] A později od roku 1973, kdy vyšla Duha gravitace Thomase Pynchona, se začalo rovněž jasně ukazovat, že opravdové války se nebojují za lidi nebo za vlast, nýbrž jsou válkami mezi různými médii, komunikačními či zpravodajskými technikami a datovými toky.[11] Rastry a moaré situace, která na nás zapomíná…

Navzdory tomu či právě proto by tato kniha nebyla napsána, nebýt výzkumů a příspěvků Rolanda Baumanna. A nevznikla by ani bez Heidi Beckové, Norberta Bolze, Rüdigera Campeho, Charlese Grivela, Antona (Tonyho) Kaese, Wolfa Kittlera, Thorstena Lorenze, Janna Matlocka, Michaela Müllera, Clemense Pornschlegela, Friedhelma Ronga, Wolfganga Scherera, Manfreda Schneidera, Bernharda Siegerta, Georga Christopha (Stoffela) Tholena, Isoldy Tröndle-Azriové, Antji Weinerové, Davida E. Wellberryho, Raimara Zonse a

Agie Galini,[12] září 1985

[1]     T. Pynchon: Duha gravitace. Praha 2006, s. 69.

[2]     Německy die Lage, situace, poloha při rozložení, doslova tedy zhodnocení situace na bojišti (pozn. překl.).

[3]     G. Benn, Briefe: Erster Band: Briefe an F. W. Oelze, H. Steinhagen – J. Schröder (ed.). Wiesbaden 1977–1980, s. 267 (10. 4. 1941).

[4]     O přesnosti Bennova „poznej situaci!“ srov. R. Schnur: Im Bauche des Leviathan, Bemerkungen zum politischen Inhalt der Briefe Gottfried Benns an F. W. Oelze in der NS-Zeit. In Auf dem Weg zur Menschenwürde und Gerechtigkeit. Festschrift Hans R. Klecatsky, 2. půlsvazek, L. Adamovich – P. Pernthaler (ed.). Wien 1980, s. 911–928. Zde také vysvítá, že bezprostředně následující básnická maxima „počítej s defekty, vycházej ze svých zásob, ne ze svých hesel!“ (Benn, Der Ptolemäer, Gesammelte Werke, D. Wellershoff (ed.). Wiesbaden 1959–1961: II, s. 232) jen odráží německé problémy se surovinami během světové války.

[5]     Německy Nachrichtentechnik, jímž Kittler vždy spolumíní také „zpravodajskou techniku“ (rovněž ve vojenském smyslu) (pozn. překl.).

[6]     Srov. R. Schwendter: Zur Geschichte der Zukunft. Zukunftsforschung und Sozialismus. Frankfurt 1982.

[7]     Srov. T. Lorenz: Wissen ist Medium. Die deutsche Stummfilmdebatte 1907–1929, disertace Freiburg im Breisgau 1985, s. 19.

[8]     M. Heidegger: Holzweg. Frankfurt 1950, s. 272.

[9]     Narážka na F. Nietzscheho, Antikrist, 1. (pozn. překl.)

[10]   Hitler, leden 1945. In P. E. Schramm (ed.), Das Kriegstagebuch des Oberkommandos der Wehrmacht (Wehrmachtführungsstab) 1940–1945, deník vedený Helmuthem Grenerem a Percym Ernstem Schrammem, dotisk Herrsching 1982, sv. IV, s. 1652.

[11]   Srov. T. Pynchon: Duha gravitace, s. 535 násl.

[12]   Sv. Galina, světice pravoslavné církve a název přímořského letoviska na Krétě (pozn. překl.).

ÚVOD

Propojení kabelem. Lidé začnou být napojeni na komunikační kanál, který se hodí pro libovolné médium – poprvé v dějinách či na samém jejich konci. Když do domu skrze optický kabel přicházejí filmy a hudba, volání i texty, splývají dosud samostatná média televize, rádio, telefon a listovní pošta v jedno. Standardizují se podle přenosové frekvence a bitového formátu. Vůči rušení, které by mohlo randomizovat krásné bitové vzorce skrývající se za obrazy a zvuky, bude imunní zejména optoelektrický kanál. Totiž imunní vůči bombě. Jak známo, jaderné výbuchy vyvolávají v induktivitě běžných měděných kabelů elektromagnetický puls (EMP), který neblaze zasáhne i k němu připojené počítače.

Pentagon plánuje prozíravě: nejprve odpoutání od kovových vodičů díky optickým kabelům umožnilo obrovské přenosové rychlosti a objemy přenášených dat, které předpokládá, používá a oslavuje elektronická válka. Poté budou také všechny systémy včasného varování, radarová zařízení, raketové základny a armádní štáby na protějším břehu Atlantiku, v Evropě,[1] nakonec napojeny na počítače, jež jsou vůči EMP odolné, a tedy zůstanou funkční, i když půjde do tuhého. A po určitou dobu se mezitím jaksi mimochodem nabízí dokonce jistá slast: lidé mohou libovolně přepínat mezi zábavními médii. Optické kabely přenášejí totiž všechny myslitelné informace, kromě jediné, která se počítá – totiž bomby.

A před samým koncem něco končí. Všeobecnou digitalizací sdělení a kanálů mizejí rozdíly mezi jednotlivými médii. Zvuk a obraz, hlas a text se vyskytují již jen jako povrchový jev, který vůči spotřebitelům vystupuje pod krásným pseudonymem interface. Smysly a smysl se stávají šálením. Jejich osobité kouzlo, jak je vytvořila média, přetrvá po jistou dobu jako vedlejší produkt strategických programů. Naproti tomu v počítačích samotných je všechno číslem: kvantitou bez obrazu, beze zvuku a beze slov. A když kabel všechny dosud oddělené datové toky převede na jednu digitálně standardizovanou číselnou řadu, může jakékoli médium přejít v jiné. S čísly lze dělat cokoli. Modulace, transformace, synchronizace, skenování, mapování – až naprosté sloučení všech médií na digitálním základě zneplatní samotný pojem média. Namísto aby absolutní vědění propojovalo techniku a lidi, obíhá v nekonečné uzavřené smyčce.

Pořád tu však ještě jsou média, a tedy i zábava.

Dnešní stav je tvořen částečně propojenými mediálními systémy, které se všechny ještě řídí McLuhanovými principy. Jak tento autor píše, obsahem jednoho média jsou vždy média jiná: film a radiotelefon vytvářejí mediální celek televize; gramofonová deska a magnetofonová páska zase celek rádia; němý film a magnetický zvukový záznam pak celek kino; text, telefon a telegram vytvářejí dohromady polomediální monopol pošty. Od začátku století, kdy von Lieben v Německu a de Forest v Kalifornii sestrojili elektrickou trubici s řídicí mřížkou, tedy triodu, začaly být v principu možné zesílení a přenos signálu. Velké systémy spojující více médií, které existují od třicátých let minulého století, dokáží využít písmo, film i fonografii, tedy všechna tři záznamová média, a libovolně jejich signály propojit a posílat.

Ale tyto propojené systémy samy od sebe oddělují nekompatibilní datové kanály a odlišné datové formáty. Elektrika ještě není elektronika. Ze spektra všeobecného datového toku se televize a rádio, kino a pošta vydělují jako ohraničená okna, která vedou k jednotlivým lidským smyslům. Infračervené paprsky a radarové odrazy blížících se raket se přenášejí – na rozdíl od optických kabelů budoucnosti – stále různými kanály. Naše mediální systémy distribuují jen slova, zvuky a obrazy tak, jak je lidé dokážou posílat a přijímat. Tato data však nevypočítávají. Neposkytují žádný výstup, který by počítačově přeměnil libovolný algoritmus na libovolný efekt na uživatelském rozhraní, až do té míry, kdy lidem smysly přecházejí. Vypočtená je pouze přenosová kvalita záznamových médií, jež v mediálních systémech figurují jako jejich obsahy. To, jak špatný bude zvuk v televizi, jak silně se bude chvět obraz v kině či nakolik smí být milovaný hlas v telefonu filtrovaný frekvenčním pásmem, se vždy řídí kompromisem mezi inženýry a obchodníky. Jeho závislou proměnnou je naše smyslovost.

Naaranžovaná kombinace tváře a hlasu, která si zachová svůj klid i v televizní debatě s protivníkem jménem Richard M. Nixon, se nazývá telegenní a vyhrává, tak jako v případě Kennedyho, prezidentské volby. Naproti tomu hlas, který by se při detailním záběru kamery ukázal jako klamavý, je vhodný pro vysílání v rozhlase („radiogenní“) a vládne přijímačům VE 301, Volksempfänger, druhé světové války. Neboť, jak si všiml mezi prvními teoretiky rádia jeden Heideggerův žák, „primárním tématem rádia je smrt“[2].

Tato smyslovost však musela být nejprve vytvořena. Nadvláda a propojení technických médií předpokládají náhodu v Lacanově smyslu: to, že něco přestalo nepsat samo sebe. Ještě před elektrifikací médií, a tedy dávno před jejich elektronickým koncem, existovaly pouze skromné, mechanické přístroje. Nedovedly zesilovat ani přenášet, a přesto poprvé v dějinách učinily smyslová data zaznamenatelnými: němý film příběhy a Edisonův fonograf zvuky (na rozdíl od pozdější Berlinerovy gramofonové desky byl přístrojem určeným také k pořizování nahrávek, nejen k jejich reprodukování).

Thomas Alva Edison, ředitel první výzkumné laboratoře v dějinách techniky, představil 6. prosince 1877 prototyp fonografu. Ze stejné dílny v Menlo Parku poblíž New Yorku přišel na svět 20. února 1892 takzvaný kinetoskop. Stačilo, aby k němu tři roky nato francouzští bratři Lumièrovi a němečtí bratři Skladanowští přidali možnost projekce a z Edisonova vynálezu se stalo kino.

Od dob tohoto epochálního zlomu máme k dispozici úložiště, v němž lze zaznamenávat časový tok akustických a optických dat a znovu jej z nich vyvolat. Oko a ucho se staly autonomními. A to změnilo skutečný stav věcí citelněji než litografie či fotografie, které v první třetině devatenáctého století (podle Benjaminovy teze) toliko urychlily přechod uměleckého díla do věku jeho technické reprodukovatelnosti. Média „definují, co je skutečné“,[3] a tak se nacházejí vždy mimo estetiku.

Teprve fonograf a kinematograf, jejichž názvy jsou ne náhodou odvozeny od psaní, umožnily zaznamenávat čas jakožto směs zvukových frekvencí v akustickém poli, respektive jako pohyb jednotlivých obrazů v optickém. Čas vymezuje hranice každému umění. To musí nejprve každodenní datový tok zastavit, aby jej mohlo proměnit v obrazy či znaky. Co se na umění nazývá stylem, je pouze převodovým ústrojím těchto snímků a selekcí. Podléhají mu i ta umění, jež díky písmu ovládají seriální, tedy v čase transponovaný datový tok. Aby dokázala literatura zaznamenat řečové zvukové sekvence, musí je uvěznit do systému šestadvaceti písmen a předem vyloučit sekvence šumu.

A tento systém ne náhodou jako svůj subsystém obsahuje také sedm tónů, jejichž diatonický sled – od a do h – tvoří základ západní hudby. Aby se tedy podařilo pevně zachytit onen akustický chaos, který pro uši Evropanů představuje exotická hudba, musí se zapojit – jak navrhl muzikolog von Hornbostel – nejdříve fonograf, který tento chaos v reálném čase zaznamenal a pak jej zpomaleně přehrál. Když pak rytmy ochabnou a „rozeznějí se jen jednotlivé takty, ba dokonce jednotlivé tóny“, může západní alfabetismus se svým notovým systémem přikročit k „přesné notaci“.[4]

Konec ukázky

Table of Contents

PŘEDMLUVA

ÚVOD