Přeložil Milan Žáček

Copyright ©2010, 2012 by the individual contributors

All Rights Reserved

This translation of Black Wings of Cthulhu, first published in 2012, is published by arrangement with Titan Publishing Group Ltd.

Copyright ©2010, 2012 for the Introduction by S. T. Joshi

Copyright ©2019 for the Czech translation by Milan Žáček

Copyright ©2019 for Cover by Jason Van Hollander

Copyright ©2019 for the Czech edition  by Euromedia Group a. s.

ISBN 978-80-7617-994-3

Úvod

S. T. Joshi

Fakt, že dílo H. P. Lovecrafta inspirovalo spisovatele od Josého Luise Borgese po Hugha B. Cavea, od Thomase Pynchona po Briana Lumleyho, minimálně poukazuje na jeho mimořádně vrstevnatou přitažlivost, jak pro ty nejintelektuálnější autory, tak pro ty největší literární nádeníky. Lovecraft k sobě přitáhl skupinu kolegů a stoupenců – Clarka Ashtona Smithe, Roberta E. Howarda, Augusta Derletha, Donalda Wandreie, Roberta Blocha, Fritze Leibera a mnoho dalších –, kteří si od něj ochotně vypůjčili přístup, styl a některé prvky jeho vyvíjející se pseudomytologie; Lovecraft jim tuto laskavost několikrát oplatil tím, že využil prvků z jejich vlastní tvorby. Ani po jeho smrti v roce 1937 jeho dílo – poprvé vydané ve vázané podobě nakladatelstvím Arkham House a v průběhu následujících sedmdesáti let šířené v milionech brožovaných výtisků a překládané do více než třiceti jazyků – nepřestává rozněcovat fantazii dalších a dalších generací autorů, především, nikoliv však výlučně, ve sféře hororu a science fiction.

Co těmto spisovatelům připadá na Lovecraftově tvorbě tak podmanivé? Před jednou či dvěma generacemi by odpověď byla poměrně jednoduchá: poněkud květnatý styl mísící se s bizarní theogonií Cthulhu, Yog-Sothotha, Nyarlathotepa a dalších. Dnes odpověď už tak přímočará není. Naštěstí jsme už překonali fázi, kdy byl Lovecraftův prozaický styl předmětem napodobování – nikoliv proto, že by to byl styl „chabý“, ale proto, že je tak důvěrně spjatý s jeho koncepcemi a světonázorem, že imitace je v tomto případě nemožná a absurdní. Je to stejné, jako by někdo hodlal přebírat charakteristické barvy určitého malíře, aniž by se snažil pracovat i s jeho předlohami či krajinami. Podobně platí, že ona pseudomytologie, kterou Lovecraft rozvíjel povídku od povídky, je natolik zásadním výrazem jeho kosmické vize, že pouhá zmínka o určitém božstvu či místním jménu, bez onoho silného filozofického fundamentu, který Lovecraft vždy tak pečlivě vytvářel, může rychle vést k tomu, že povídka bude spíše Lovecrafta karikovat, než aby mu byla důstojnou poctou. Stojí za povšimnutí, že v mnoha textech této antologie se nezmiňuje jediné takové jméno z Lovecraftova literárního odkazu; a přesto zůstávají důvěrně lovecraftovské na jakési mnohem hlubší úrovni. Ostatně sám koncept psaní „pastiše“, který prakticky jen přepracovává Lovecraftova témata a myšlenky, je v současné vážně míněné strašidelně nadpřirozené – weird – literatuře v podstatě passé. Současní autoři cítí potřebu vyjadřovat své představy a myšlenky vlastním jazykem. Témata dnešní doby si žádají zpracování jazykem dneška, nicméně Lovecraftovy základní principy – kosmicismus; hrůzy lidských a kosmických dějin; napadení lidské psýchy cizorodým prvkem – si zachovávají svou věčnou platnost a mohou dokonce získat překvapivý význam v důsledku tak kosmických fenoménů, jako je globální oteplování nebo pokračující prozkoumávání vzdáleného kosmu.

Epigraf z „Nadpřirozené hrůzy v literatuře“, z něhož jsem si také vypůjčil název pro tuto knihu, Lovecraft vnímal jako obecnou formuli, kterou se řídí to nejlepší z oblasti weird fiction od úsvitu času do dnešních dnů; ze spojení, jako jsou „kontakt s neznámými říšemi a mocnostmi“ a „škrábání přízraků a bytostí zvenčí na nejzazší okraj známého vesmíru“, je však zřejmé, že tato formule platí hlavně a především pro jeho vlastní tvorbu. Jádrem této tvorby, jak si byl Lovecraft sám dobře vědom, je kosmicismus – koncept vyjádřený v nyní už slavném dopisu Farnsworthu Wrightovi z 5. července 1927, který Lovecraft vydavateli Weird Tales adresoval, když k publikaci opětovně nabízel povídku „Volání Cthulhu“: „Všechny mé příběhy vycházejí ze základní premisy, že běžné lidské zákony, zájmy a emoce nemají v nesmírném vůkolním vesmíru žádnou platnost ani význam“. Když jsem oslovoval jednotlivé autory se žádostí o příspěvek do této knihy, právě tento výrok mne přiměl podotknout, že vybrány mohou být i povídky, které nepatří čistě do „mýtu Cthulhu“. Lze si snadno povšimnout, že někteří autoři se rozhodli pro důmyslné variace na Lovecraftovy povídky, jež s mýtem souvisejí přinejlepším pouze okrajově. Fakt, že se hned tři různí autoři uvedení v tomto svazku (Caitlín R. Kiernanová, W. H. Pugmire a Brian Stableford) rozhodli napsat nápadité a notně se lišící variace na povídku „Pickmanův model“ – příběh, který je s „mýtem Cthulhu“, jak je obvykle vnímaný, spjatý opravdu jen vzdáleně –, prozrazuje, že k ospravedlnění své pocty opravdu nepotřebují přítomnost Cthulhu nebo Arkhamu. Právě z tohoto důvodu jsem pro svou knihu pečlivě vybral podtitul „nové příběhy lovecraftovského hororu“.

Je zajímavé, že v některých z těchto povídek dochází k osobitému propojení lovecraftovského hororu s tím, co se zpočátku zdá být velmi odlišným literárním stylem – kriminálním příběhem „drsné školy“ („Nižší démoni“ Normana Partridge), příběhem psychologického děsu („Násilí, dítě důvěry“ Michaela Cisca) či současným vyprávěním z městského zločineckého podsvětí („Jak dostat chapadláka“ Michaela Shea; „Vyrývání“ Josepha S. Pulvera). To jen napovídá, že lovecraftovský způsob vyjadřování se umí přizpůsobit řadě literárních stylů, což dosvědčuje třeba i Borgesova povídka „There Are More Things“ nebo Pynchonův román Against the Day. Novátorským přístupem a optikou se ovšem vyznačují i povídky, které se svých lovecraftovských předloh zjevně drží věrněji. Například Nicholas Royle využil v povídce „Rotterdam“ prostředí Lovecraftova „Psa“, ale jinak v tomto nenápadném a atmosférickém textu není téměř nic, co by upomínalo na přesycenou květnatost a bombastičnost jeho domnělého předobrazu.

V podobném duchu se v řadě povídek tohoto svazku odráží vnímání ducha místa, jež tvořilo nedílnou součást Lovecraftovy osobní a literární vize a díky němuž i taková imaginární místa jako Arkham nebo Innsmouth působí tak sugestivně skutečným dojmem. San Francisco v „Jak dostat chapadláka“ Michaela Shea, americký Jihozápad v povídkách Donalda a Mollie Burlesonových, pacifický Severozápad v povídkách Lairda Barrona a Philipa Haldemana jsou stejně živá a působivá místa jako novoanglické lokality Lovecraftových nejtypičtějších děl a stejně pevně se opírají o osobní prožitky autorů. Vlastně by bylo zavádějící tvrdit, že se tito autoři snažili pouze transponovat Lovecraftovu topografickou autentičnost do svých zvolených prostředí; spíše lze říci, že sugestivnost těchto míst je důsledkem vědomí míry, do níž Lovecraftova historická a topografická výživnost skýtá příležitost – možná paradoxně – rozvinout ještě úchvatnější kosmicismus, než je tomu třeba u smyšlených krajin E. A. Poea.

Jedním z nejzajímavějších fenoménů posledních let – ačkoliv jeho kořeny lze vystopovat až k provokativní parodii Edith Miniterové „Falco Ossifracus: By Mr. Goodguile“ (1921) – je způsob, jakým sám Lovecraft nabývá charakteru literární postavy. Už za svého života byl svými příznivci vnímán jako mimořádně působivá osobnost – vyzáblý samotář s výraznou čelistí, který psal výhradně po nocích a který v osamění bloumal po ulicích Providence stejně, jak to o bezmála století dříve dělal jeho idol Poe. V některých aspektech jeho charakterizace lze nalézt závažné omyly (každý, kdo se bude důkladně zabývat Lovecraftovým dvouletým pobytem v New Yorku, pochopí, jak družně se třeba choval při setkáních klubu Kalem), nicméně tento obraz v kombinaci s Lovecraftovými povídkami vytvořil imaginativní portrét toho, jak by měl obecně vypadat spisovatel hororů. Materialisticky a ateisticky založený Lovecraft by patrně neocenil své vzkříšení v podobě ducha v povídce „Přízrak nad Providence“ Jonathana Thomase, ale rozhodně by souhlasil s oddaností, jakou zde tento duch projevuje svému rodnému městu. V povídce „Susie“ Jason Van Hollander přivedl na scénu Lovecraftovu duševně narušenou matku, aby se, alespoň zčásti, pokusil vysvětlit onu zvláštní formu, kterou v pozdějších letech získala Lovecraftova obrazotvornost. A nezařaditelné „Panoptikum duchů“ Sama Gafforda boří bariéru mezi psychologickým a nadpřirozeným hororem v povídce, jejíž dojímavost a dojem nevyhnutelné zkázy neurčitě odráží osud mnoha Lovecraftových smůlou pronásledovaných hrdinů.

V úhrnu se může na první pohled zdát, že povídky v tomto svazku jsou svým tónem, stylem, náladou a atmosférou natolik odlišné, že tvoří až jakýsi nukleární chaos. Pokud tomu tak je, svědčí to jen o šíři imaginativního záběru lovecraftovské fikce. Svědčí to možná i o ostře konstrastujících způsobech, jakými mohou současní spisovatelé z Lovecrafta čerpat, aby s využitím jeho díla jako jistého odrazového můstku vyjádřili své vlastní koncepce a vize. Je-li tomu takto, jde o dobrý signál, že se Lovecraftův odkaz bude jak u čtenářů, tak u spisovatelů těšit přetrvávající oblibě po celé jednadvacáté století.

S. T. Joshi

Pickmanova modelka

(1929)

CAITLÍN R. KIERNANOVÁ

Caitlín R. Kiernanová patří mezi nejpopulárnější a kriticky nejuznávanější autory současného hororu. Vydala sbírky To Charles Fort, With Love (Subterranean Press, 2005), Tales of Pain and Wonder (Subterranean Press, 2000, revidované vydání 2008), Two Worlds and In Between: The Best of Caitlín R. Kiernan (Subterranean Press, 2011) a The Ape’s Wife and Other Stories (Subterranean Press, 2013) a romány Silk (Penguin/Roc, 1998), Threshold (Penguin/Roc, 2001), Low Red Moon (Penguin/Roc, 2003), Murder of Angels (Penguin/ Roc, 2004), Daughter of Hounds (Penguin/Roc, 2007), Red Tree (Penguin/Roc, 2009) a Drowning Girl (Penguin/Roc, 2012). Do knižní podoby převedla film Beowulf (HarperEntertainment, 2007). Celkem čtyřikrát získala Cenu mezinárodní asociace hororu.

Nikdy jsem nebyl fanouškem filmu a místo něj jsem se za zábavou vydával raději do divadla, neboť jsem vždy choval ve větší oblibě živé herce než ty mihotající se, okázalé duchy zvětšené a rozmáznuté po stěnách temných a zakouřených místností v rychlosti čtyřiadvaceti okének za vteřinu. Nikdy jsem se nedokázal přenést přes vědomí, že onen „pohyb“ je pouhým optickým klamem, důmyslným procesím nehybných snímků, které mi proudí před očima takovou rychlostí, že vnímám plynulou změnu polohy tam, kde ve skutečnosti k ničemu takovému nedochází. Avšak několik měsíců předtím, než jsem se konečně setkal s Verou Endecottovou, jsem si uvědomil, že mne to i navzdory těmto dlouholetým výhradám táhne do bostonských biografů se stále větší pravidelností.

Do morku kostí mnou otřásla Thurberova sebevražda, ačkoliv s bezmocným prokletím zpětného pohledu vnímám, že šlo o událost, kterou jsem měl bezesporu duchapřítomně předjímat. Thurber byl za války, za La Guerre pour la Civilisation, jak ji často nazýval, infanterista. Účastnil se bitvy u Saint-Mihiel, kdy se Pershingovi nepodařilo při svém tažení vyrvat Němcům Méty, a přežil, jen aby byl o necelé dva týdny později svědkem zvěrstev bitvy v Aragonském lese. Když se počátkem roku 1919 vrátil z Francie domů, byl prakticky jen zchřadlou, úzkostlivou ozvěnou toho muže, s nímž jsem se seznámil na Rhode Islandu během společného studia na Vysoké uměleckoprůmyslové škole, a při současných stále zřídkavějších příležitostech, kdy jsme se setkávali a bavili, jsme se v rozhovorech velice často odchylovali od malířství a sochařství a estetických záležitostí k tomu, co viděl v blátivých zákopech a zničených evropských městech.

A svou roli sehrála i jeho zarputilá fascinace tím zvráceným parchantem Richardem Uptonem Pickmanem, posedlost, která ho rychle přivedla k tomu, co mi připadalo jako hotová psychoneurotická fixace na tohoto muže a bezbožnosti, jež svěřoval malířskému plátnu. Když před dvěma lety Pickman zmizel ze špíny svého „ateliéru“ v North Endu a jednou provždy se po něm slehla zem, Thurberova fixace se jen prohlubovala, až za mnou nakonec přišel s neuvěřitelnou, úděsnou historkou, kterou jsem v té době mohl pouze zavrhnout jako výplod třeštící mysli vyšinuté krveprolitím, šílenstvím a nespočtem válečných hrůz, které zažil na březích řeky Mázy a poté i v divočině Aragonského lesa.

Ani já už nejsem člověk, kterým jsem byl tehdy, toho večera, kdy jsme spolu seděli v ušmudlané krčmě poblíž Faneuil Hall (na jméno podniku si už nevzpomínám, neboť nepatřil k místům, která bych obvykle navštěvoval). Stejně jako Williama Thurbera změnila válka a to, co patrně zažil v Pickmanově společnosti, změnou, a to změnou naprostou, jsem prošel i já, napřed v důsledku Thurberovy nenadálé smrti, již si přivodil vlastní rukou, a poté i zásluhou filmové herečky jménem Vera Endecottová. Nejsem ještě přesvědčen, že jsem zcela ztratil vládu nad svými duševními schopnostmi, a kdybych se měl vyjádřit, i před soudem bych dosvědčil, že si dosud zachovávám zdravou mysl, ač utrpěla značné otřesy. Nicméně už nemohu vnímat okolní svět tak, jak jsem ho vnímal předtím, poněvadž po spatření určitých věcí už pro mne není návratu k neposkvrněné nevinnosti či milosti vlastní době před těmito zkušenostmi. Není pro mne návratu do posvátné kolébky ráje, neboť jeho brány střeží planoucí meče cherubů, a mysl patrně není s to – s výjimkou milosrdných případů duševního otřesu a hysterické amnézie – jednoduše zapomenout na podivná a hrůzná odhalení, jimiž jsou stiženi muži a ženy, kteří se rozhodnou klást zapovězené otázky. A lhal bych, kdybych tvrdil, že jsem nechápal, že jsem netušil, že stezka, po níž se vydávám, když jsem po vyšetřování Thurberovy smrti a pohřbu započal se svým bádáním, mne přivede tam, kam jsem se dostal. Věděl jsem to, nebo jsem si to dostatečně dobře uvědomoval. Ještě na tom nejsem natolik špatně, abych nebyl schopen přijmout zodpovědnost za své činy a za důsledky těch činů.

S Thurberem jsme se dohadovali o oprávněnosti vyprávění v první osobě jakožto účelného literárního prostředku, kdy je on hájil a já zpochybňoval uvěřitelnost takových příběhů; vznesl jsem pochybnosti jak o motivaci jejich fiktivních autorů, tak o schopnostech těchto charakterních vypravěčů přesně a s dokonalým přehledem a podrobnostmi si vybavovat konkrétní rozhovory a sled událostí ve chvílích nesmírného psychického vypětí či dokonce osobního ohrožení. Můj postoj se pravděpodobně příliš neliší od mých potíží docenit pohyblivý obraz hraného filmu, neboť dobře vím, že ve skutečnosti o žádný pohyblivý obraz nejde. Myslím, že to u mne jen poukazuje na jistou vědomou neochotu nebo nevědomou neschopnost provést to, co Coleridge označil za „potlačení nedůvěry“. A tak nyní usedám, abych sepsal své vlastní líčení, ačkoliv potvrzuji, že se s ním nepojí jediné slovo záměrné fikce, a rozhodně nemám v úmyslu se je kdykoliv pokoušet vydat tiskem. Přesto bude bezesporu plné nepřesností, vyplývajících z námitek vůči líčení v první osobě, které jsem už rozvedl o několik řádků výše. Papíru zde tudíž svěřuji svůj nejlepší pokus vybavit si události předcházející a obklopující vraždu Very Endecottové, a tak by měl být tento text čten.

Je to můj příběh, předkládaný se vší chabou podpůrnou dokumentací, jakou jsem zde schopen poskytnout. Je to rovněž i dílčí část jejího příběhu, nad nímž se vznáší přízrak Pickmana a Thurbera. Mám-li být zcela upřímný, už začínám pochybovat, zda zapsáním jakékoliv jeho části dosáhnu nápravy, po níž tak zoufale toužím – otupení ohavných vzpomínek, zmírnění tlaku, jakým mne tyto vzpomínky drží v šachu, a kdyby mi přálo opravdové štěstí, i znovunabytí schopnosti usínat v tmavých místnostech a zapuzení kdovíkolika fobií, které mne začaly soužit. Příliš pozdě jsem pochopil smrtící strach ubohého Thurbera ze sklepení a podzemních tunelů, a sám k němu mohu přidat své vlastní strachy, bez ohledu na to, zda by se mohly ukázat jako racionální či nikoliv. „Myslím, že už se nebudeš divit, proč se musím širokým obloukem vyhýbat podzemním stanicím a sklepením,“ řekl mi toho dne v krčmě. Samozřejmě jsem se nad tím zamýšlel, zamýšlel jsem se i nad příčetností drahého přítele, který požíval veškeré mé důvěry. Ale přinejmenším v této záležitosti jsem se mu už dávno přestal divit.

Když jsem poprvé viděl Veru Endecottovou na „stříbrném plátně“, v biografu na Exeter Street, bylo to pouze ve vedlejší roli v Ženě moře Josefa von Sternberga. Moje první setkání s Verou Endecottovou to však nebylo.

Hereččino jméno a tvář jsem poprvé spatřil, když jsem se probíral Williamovými listinami, o což mne požádala jediná jeho dosud žijící nejbližší příbuzná, Ellen Thurberová, Williamova starší sestra. Uvědomil jsem si, že mne nečeká nijak malý či snadný úkol, neboť stísněný, poněkud ošuntělý pokoj, který po odjezdu z Bostonu obýval na Hope Street v Providence, byl zahlcený přívalem korespondence, strojopisů, deníků a nedokončených kompozic včetně monografie o makabrózním umění, která před třemi lety hrála tak významnou roli při navázání kontaktu s Richardem Pickmanem. Nijak zvlášť mne nepřekvapilo, když jsem uprostřed změti papírů objevil i několik Pickmanových uhlových skic a perokreseb. Mezi Thurberovými osobními věcmi působily poněkud nepatřičně, uvážím-li, jakou hrůzu začal podle svých slov k onomu muži cítit. A uvážím-li navíc jeho tvrzení, že zničil jediný důkaz, jenž mohl potvrdit pravdivost neuvěřitelné historky o tom, co slyšel a viděl v Pickmanově sklepním ateliéru a co z něj odnesl.

Byl horký den na samém sklonku července. Když jsem skici objevil, sedm kreseb vsunutých do kartonových desek, přenesl jsem je na druhý konec pokoje a rozložil je na úzkou, proleželou postel v koutě. S Pickmanovou tvorbou jsem byl poměrně slušně obeznámen a musím přiznat, že to, co jsem z ní viděl, na mě nikdy nezapůsobilo tak jako na Thurbera. Ano, Pickman měl zcela jistě velké a specifické nadání a domnívám se, že člověku neuvyklému obrázkům s ďábelskými, nezemskými či obludnými náměty by připadaly znepokojivé a nepříjemné na pohled. Jeho úspěšné vystižení makabrozity jsem vždy z velké části přičítal záměrné juxtapozici fantasmagorické tématiky a stroze, důkladně realistického stylu. Toho si povšiml i Thurber a ve své nedokončené monografii vyhradil rozboru Pickmanovy techniky téměř celou kapitolu.

Posadil jsem se na postel, abych si skici prohlédl, a když pode mnou hlasitě zavrzala pružinová matrace, opět mi na mysli vyvstala otázka, proč si můj přítel zvolil tak ubohé bydlení, když si zcela jistě mohl dovolit něco lepšího. Samy kresby ve mně z větší části nezanechaly nijak valný dojem a měl jsem za to, že Pickman je musel Williamovi buď darovat, nebo za ně Thurber možná zaplatil nějakou menší částku. Dvě jsem identifikoval jako studie k jednomu z obrazů, o nichž padla zmínka toho dne v krčmě na Chatham Street, obrazu s názvem „Poučení“, na němž se umělec pokoušel zachytit, jak několik jeho nelidských, psovitých ghúlů školí malé dítě (podvržence, jak se domníval Thurber) v záležitostech nekrofágie. Další kresbou byla poměrně chvatná črta patrně jednoho z honosnějších pomníků na hřbitově na Copp’s Hillu, a kromě toho tam byla ještě asi dvě dosti ledabylá zpodobnění jakýchsi přikrčených bytostí připomínajících gotické chrliče.

Mou pozornost však především upoutaly poslední dva listy z alba. V obou případech šlo o vynikající akty, propracovanější než kterákoliv z předchozích skic, a s ohledem na jejich téma bych možná zapochyboval, zda je stvořila Pickmanova ruka, kdyby jím oba nebyly u dolního okraje podepsány. Na žádném nebylo nic, co by se dalo označit za pornografii, a uvážil-li jsem, odkud se vzaly, i to mne překvapilo. V té části ouevre Richarda Pickmana, jež jsem si mohl prohlédnout na vlastní oči, jsem ani jednou nenarazil na jediný doklad jeho zájmu o ženské tělo, a v Uměleckém klubu se šeptalo, že byl homosexuál. Ve dnech předcházejících jeho zmizení však o tomto muži kolovalo tolik fám, v řadě případů zcela smyšlených, že jsem této záležitosti nevěnoval větší pozornosti. Bez ohledu na jeho sexuální preference byly tyto dvě studie prodchnuty pochopením a obeznámeností s ženským tělem, jež autor mohl jen stěží načerpat z akademických cvičení nebo okopírovat z děl jiných, méně výstředních umělců.

Zatímco jsem si akty prohlížel a uvažoval, že přinejmenším tato díla by mohla vydělat několik dolarů, jež by Thurberově sestře pomohly pokrýt neočekávané náklady, které měla s bratrovým nenadálým úmrtím, jakož i uhradit některé jeho nesplacené dluhy, přitáhla můj pohled hromádka výstřižků z novin a časopisů, které byly uloženy ve zmíněném albu spolu s akty. Bylo jich značné množství a tehdy mne napadlo, a stále jsem o tom přesvědčen, že si Thurber platil výstřižkovou službu. Asi polovinu tvořily pochvalné recenze na výstavy, kde byla k zhlédnutí Pickmanova díla, výstavy pořádané většinou v letech 1921-1925, tedy předtím, než byl ostrakizován natolik, že se mu přestalo dostávat příležitostí k veřejné prezentaci své tvorby. Zbytek výstřižků, jak se zdálo, byl vybrán především z bulvárního tisku, různých plátků a časopisů jako Photoplay a New York Evening Graphic a každý z článků se buď plně, nebo alespoň letmou zmínkou věnoval v Massachusetts narozené herečce jménem Vera Marie Endecottová. Mezi výstřižky byla řada jejích fotografií, takže nemohlo být pochyb o podobnosti této ženy s modelkou, podle níž Pickman vytvořil oba své akty.

Navzdory její kráse a „sex-appealu“, typickým pro nadějnou herečku, čišelo něco velice zvláštního z jejích vystouplých lícních kostí, zakřivení nosu, nezpochybnitelné tvrdosti jejího celkového vzezření. Později jsem rozpoznal určité společné rysy mezi její tváří a tvářemi takových démonických „vampů“ a femmes fatales, jako byly Theda Bara, Eva Galli, Musidora a obzvláště Pola Negra. Pokud si však nyní dokážu vzpomenout, Vera Endecottová, prosta vlivu filmových stylizací (ač bezpochyby podbarvena asociacemi, jež ony výstřižky pojily s tvorbou Richarda Pickmana, a jejich přítomností mezi osobními věcmi sebevraha), na mne poprvé zapůsobila jako žena, jejíž rozkošnost může být pouhou kouzelnou zástěrkou, pod níž se skrývá jakási skutečnější, divočejší tvář. Uznávám, že to byl zvláštní dojem a že jsem všechny ty články, a některé opakovaně, četl usazený v parném pokoji penzionu, zatímco se slunce už pomalu šinulo k soumraku. Tušil jsem, že se někde mezi nimi musí bezpochyby nacházet důkaz, že ona žena ze skic je doopravdy tatáž žena, která započala svou hereckou kariéru ve studiích na Long Islandu a v New Jersey, než se celý filmový průmysl přesunul na západ do Kalifornie.

Výstřižky nebyly z větší části ničím jiným než obvyklými obrázkovými klepy, dojmy, čirou honbou za senzací. Tu a tam však někdo, podle všeho Thurber, podtrhl různé pasáže červenou tužkou, a když jste tyto řádky uvážili vcelku, mimo kontext doprovodných článků, dala se z nich vyvodit zvláštní konstrukce. K takové konstrukci se přinejmenším mohl dopídit čtenář, který po ní buď pátral, a byl tak nasměrovaný k jejímu odhalení, ať reálně existovala či nikoliv, nebo někdo, kdo, jako já, k těmto sebraným útržkům bulvární žurnalistiky přišel za takových okolností a v takovém ovzduší hrůzy, jež mohou čtenáře přinutit vést paralely tam, kde objektivně žádné nalézt nelze. Toho letního odpoledne jsem uvěřil, že Thurberova fixace na Richarda Pickmana zavdala impulz, aby si v souvislosti s onou ženou vytvořil absurdně hrůzný soubor představ, a že já, jenž jsem stále truchlil nad ztrátou blízkého přítele a byl obklopen chaosem jeho nenaplněné celoživotní práce, jsem pouze odhalil další z Thurberových sebeklamů.

Žena, známá návštěvníkům biografů jako Vera Endecottová, se narodila do nepochybně podivné rodiny původem z massachusettského Severního pobřeží, a nebylo sporu o tom, že učinila opatření za účelem skrytí svého původu tím, že v únoru roku 1922, krátce po příjezdu do Fort Lee, přijala umělecký pseudonym. Také si vytvořila novou minulost a rázem tvrdila, že nepochází odněkud z venkova Essexského okresu, ale z bostonského Beacon Hillu. Nicméně už v roce 1924, krátce poté, co získala svou první významnější roli – vystoupila v Nebi pod jezerem od Biograph Studios –, začali někteří oblíbení sloupkaři v souvislosti s její proklamovanou minulostí dávat průchod nemalým podezřením. Nikde nebylo možné dohledat bankéře, o němž tvrdila, že je její otec, a dosti snadno se i doložilo, že nikdy nenavštěvovala Winsorskou dívčí školu. Roku 1925, poté, co si zahrála hlavní roli v Koňské zimě Roberta G. Vignoly, reportér z New York Evening Graphic přišel s tvrzením, že skutečným otcem Very Endecottové je muž jménem Iscariot Howard Snow, majitel několika žulových lomů na výběžku Cape Ann. Jeho manželka, Make-peace, pocházela ze Salemu nebo Marbleheadu a zemřela v roce 1902 při porodu jejich jediné dcery, která se nejmenovala Vera, ale Lillian Margaret. Ve výstřižcích se nenašel jediný důkaz, že by herečka někdy odmítla či zareagovala na některé z těchto tvrzení, a to i navzdory skutečnosti, že rodina Snowových, a zvláště Iscariot Snow, měla v Ipswichi a jeho okolí mimořádně špatnou pověst. Ač šlo o rodinu zámožnou a v místních obchodních kruzích význačnou, byla nechvalně proslulá svým tajnůstkářstvím a obestíraly ji hojné šeptané narážky týkající se praktikování magie a čarodějnictví, incestu a dokonce i kanibalismu. Roku 1899 Make-peace Snowová porodila i dva syny, Aldouse a Edwarda, ovšem Edward se narodil mrtvý.

První pojítko mezi herečkou a Richardem Pickmanem však přinesl až výstřižek z Kidder’s Weekly Art News (z 27. března 1925), týdeníku, který byl i mně samému dobře známý. Jistá „slečna Vera Endecottová z Manhattanu“ byla uvedena mezi účastníky vernisáže, na níž byly mimo jiné představeny i dva z Pickmanových méně provokativních obrazů, třebaže se nijak nevyzdvihoval její hvězdný statut. Thurber její jméno červeně zakroužkoval a přidal němu dva vykřičníky. Když jsem na tento článek narazil, na Hope Street už se snesl soumrak a měl jsem potíže pokračovat ve čtení. Krátce jsem zvažoval, zda nemám u postele zapálit starou plynovou lampu, ale poté, když jsem se zadíval do stínů houstnoucích mezi haraburdím a omšelým nábytkem zpustlého pokojíku, sevřely mne nenadálé a neurčité obavy – něco, co se ještě teď zdráhám nazvat strachem. Výstřižky a sedm skic jsem vrátil do alba, to jsem sevřel v podpaží a rychle jsem popadl klobouk ze stolu skrytého pod psacím strojem, všemožnými papíry a knihami vypůjčenými z knihoven, neumytým nádobím a prázdnými lahvemi od sodovky. Za několik minut už jsem stál venku před domem pod sloupem veřejného osvětlení a upíral oči ke dvěma potemnělým oknům pokoje, kde si před týdnem William Thurber vložil do úst hlaveň pistole a zmáčkl spoušť.

Právě jsem se probudil z další z mých nočních můr, jež jsou stále živější a častější, stále děsivější, a leckdy mi v noci neumožňují více než hodinu dvě spánku. Sedím u svého psacího stolu, dívám se, jak obloha začíná nabývat šedavě nafialovělého odstínu falešného úsvitu, a poslouchám hodiny, které na krbové římse tikají jako nějaký obrovský mechanický brouk. V duchu však stále pevně dlím ve snu o zatuchlém soukromém promítacím sále poblíž Harvard Square, jejž provozuje úzký okruh příznivců groteskní kinematografie, sále, kde jsem poprvé uviděl „pohyblivé“ obrázky dcery Iscariota Snowa.

O skupince jsem se dozvěděl od známého z oddělení akvizic v Muzeu výtvarného umění, který mi sdělil, že se nepravidelně – jen zřídkakdy víckrát než jednou za tři měsíce – schází ke sledování a analyzování tak bizarního a morbidního repertoáru, jako jsou Häxen Benjamina Christensena, Fantom opery Ruperta Juliana, Murnauův Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens a Londýn po půlnoci Todda Browninga. Tyto filmové tituly a jména jejich režisérů mi téměř nic neříkaly, poněvadž, jak jsem již uvedl, jsem si na filmy nikdy příliš nepotrpěl. Bylo to v srpnu, jen asi dva týdny poté, co jsem se vrátil z Bostonu do Providence a co možná nejlépe vypořádal Thurberovy záležitosti. Stále se raději nezamýšlím nad tím, jaký nešťastný vrtoch osudu spojil můj objev Pickmanových skic Very Endecottové a Thurberův zájem o její osobu s promítáním filmu, který byl, dle mého názoru, bezbožný a zaslouženě neznámý. Natočen byl někdy v roce 1923 či 1924, a jak jsem byl informován, po režisérově smrti (další sebevraždě) dosáhl určité neblahé proslulosti. Všichni mecenáši filmu setrvávali v utajení a zdálo se, že produkce se nikdy nedostala za fázi hrubého sestřihu, který jsem zhlédl onoho večera.

Nicméně jsem zde neusedl, abych suše vylíčil, jak jsem objevil tento bezejmenný a nedokončený film, ale abych se pokusil postihnout něco z onoho snu, který se mi už rozpadá na mlhavé útržky a cáry. Podobně jako Perseus, který se odvážil pohlédnout do tváře Gorgony Medúzy pouze nepřímo, jen jako na odraz ve svém bronzovém štítu, i mně připadá, že jsem nucen a rozhodnut přemítat nad těmito událostmi, a dokonce nad svými vlastními nočními můrami, jen velmi nepřímo. Vždy se mi protivila zbabělost, a přesto se mi při pohledu na to, co jsem na těchto stránkách již napsal, zdá, že je na nich něco ustrašeného. Není důležité, že nemám v plánu, aby mé zápisky četl někdo jiný. Pokud nebudu psát upřímně, prakticky není důvodu, abych je svěřoval papíru. Pokud líčím strašidelný příběh (a mám stále silnější pocit, že tomu tak je), nechť to je strašidelný příběh, a ne tyhle nesouvislé reminiscence.

Table of Contents

Úvod S. T. Joshi

Pickmanova modelka (1929) CAITLÍN R. KIERNANOVÁ