Nakladatelství děkuje za pomoc a spolupráci při vydání této knihy

společnosti WERICHOVCŮ, o.s. zejména Karlu Bartovskému

Ukážka z elektronickej knihy

Copyright © Barbara Teresa Jankowska

Translation © Václav Čapek

Vydavatel © nakladatelství Petrklíč

ISBN (tištěné) 978-80-7229-361-2

ISBN (epub) 978-80-7229-429-9

ISBN (mobi) 978-80-7229-430-5

Přeloženo z originálu Barbara Teresa Jankowska,

Przygoda teatralna Voskovca i Wericha (1927–1938),

Wrocłav . Warszawa . Kraków . Gdaňsk

Zakład narodowy imienia Ossolińskich

Wydawnictvo Polskiej akademii nauk 1977

Předmluva

V České republice až dosud vyšlo několik desítek knih, které pojednávaly o Osvobozeném divadle nebo o jeho nejvýraznějších protagonistech, Voskovcovi a Werichovi, a to z nejrůznějších pohledů. Od populárních textů přes knihy odborné až po knihy, v nichž převažuje jen faktografický popis nebo fotografie. Lze však s určitou nadsázkou říci, že vesměs měly úspěch a těšily se zájmu čtenářů.

Nakladatelství Petrklíč dnes přichází se zvláštní nabídkou, neboť českým čtenářům přináší na knižní trh překladový text, a to od polské autorky Barbary Teresy Jankowské, která pobývala v Československu na stipendiu Kabinetu pro studium českého divadla v roce 1972. Soudě podle obsahu a zpracování tématu, velmi důkladně se seznámila se všemi skutečnostmi, které provázely Osvobozené divadlo a jeho hlavní herecké a tvůrčí postavy – Voskovce a Wericha. Prohlédla a prozkoumala téměř vše, co bylo v té době možné, dokonce se dostala i k policejním spisům. Proto jsme právem zařadili na titulní list podnázev Co jste ještě nečetli. Ano, skutečně je to tak. Kniha je napsána tak brilantně a s veškerou důkladností a pečlivostí, že nejen překvapuje precizností, ale otevírá v mnoha oblastech nový pohled na oba velikány. Je však třeba upřímně přiznat, že na této knize má velkou zásluhu i překladatel a také znalec Osvobozeného divadla Mgr. Václav Čapek. I jemu tedy patří dík za to, že tato kniha může spatřit světlo světa.

Trefně se o knize a V+W vyjadřuje v předmluvě pro polské čtenáře Zbigniew Raszewski – vynikající polský teatrolog. Uvádí, že „Voskovec a Werich během svého působení v Osvobozeném divadle vytvořili všeobecně známou dvojici klaunů, nerozlučných a současně odlišujících se od sebe vzhledem, temperamentem a povahou… Oba jsou prostoduší, neohrabaní, naivní. Největší silou jejich her jsou jazykové hříčky, zejména rozmarné deformace slov…"

Barbara Teresa Jankowska připravila pro českého čtenáře nevšední dárek a požitek. Dokázala shromáždit materiál a sepsat knihu, která podle našeho názoru dosud v takové šíří a hloubce nevyšla. Proto si myslíme, že by tato publikace neměla chybět v žádné české domácnosti, a už vůbec ne u lidí, kteří Osvobozené divadlo i Voskovce a Wericha mají rádi a jsou schopni volně citovat jejich dialogy a zpívat jejich písně.

A aby naše informace o knize byly úplné, připomeňme, že obsahuje téměř sto unikátních dobových dokumentů, plakátů a fotografií.

I. Hlavní proudy českého divadla

mezi dvěma světovými válkami

Divadelní hry Voskovce a Wericha, které mají významné místo v dramatu dvacetiletého období mezi světovými válkami, je nutno posuzovat v souvislosti s českou divadelní kulturou. Na rozdíl od literárního přístupu tzv. autorů čapkovské generace k dramatu byla jejich díla psána pro konkrétní avantgardní divadlo a podléhala neustálým proměnám během scénické realizace. O svéráznosti her Voskovce a Wericha rozhodovala skutečnost, že autoři byli současně interprety a někdy i režiséry a scénografy svých děl. Text hry znamenal pro Voskovce a Wericha především látku scénickou, až pak dílo literární. Všechny hry byly nejdříve hrány a teprve pak tištěny. Nedílnou součástí her byla hudba Jaroslava Ježka a také baletní mezihry, které teprve během scénické realizace nabývaly plné krásy a života. Těsná souvislost dramatické tvorby Voskovce a Wericha s jevištěm vyžaduje analyzování jejich her na pozadí divadelních směrů, které v období meziválečného dvacetiletí převládaly.

Profil českého divadla po skončení první světové války v plném rozsahu určovala naprostá změna politické a společenské situace ve srovnání s předcházejícím obdobím. V poměrech získané společenské nezávislosti a vytváření první republiky začíná divadlo plnit nové úkoly, poukazuje v umělecké podobě na nastávající společenské změny. Rok 1918 definitivně ukončil období jednolitého vývoje českého divadla. Od té doby začíná polarizace protikladných proudů.[1]

Formování divadelního života ovlivňuje z jedné strany proud oficiálního divadla, které souhlasí s existujícím společenským programem, z druhé strany pak proud divadla opozičního, antiměšťáckého, který je reprezentovaný scénami avantgardními a proletářskými.

V nové situaci zcela ztratil svůj význam impresionismus Jaroslava Kvapila mající dominantní úlohu ve vývoji české divadelní kultury před rokem 1918. Stylizovaná impresionistická dramata, naplněná náladovostí a radostí ze života, se stala anachronismem po prožitých válečných pohromách i vzhledem k narůstajícím konfliktům. Do popředí se dostávají díla s výrazně vykreslenou společenskou problematikou, uvádějící na scénu masy lidí – kolektivního hrdinu. Tendence k předvádění mohutných kolektivních dramat během prvních let po skončení války je charakteristická pro evropské divadlo (inscenace Maxe Reinhardta, revoluční mystéria v Sovětském svazu). Nejuváděnějšími hrami v české zemi se stala díla jako Husité (1919) Arnošta Dvořáka, Hagenbeck (1920) Fráni Šrámka a především Zástupové (1921) Františka Xavera Šaldy.

Nová problematika se plně projevila v inscenacích Karla Huga Hilara, hlavního představitele expresionistického proudu a současně tvůrce nejvýznačnějších režisérských úspěchů na scéně oficiálního divadla.[2] V letech 1917 –1922 Hilar uvedl Nebožskou komedii Zygmunta Krasińského, Svítání Emila Verhaerena, Koriolana W. Shakespeara, Husity Arnošta Dvořáka – díla s obrazy mohutných masových projevů a silně vyznačenými ideovými akcenty. Hilarovy inscenace plné vzrušení a dynamiky odrážely neklid, který trápil společnost vzhledem k nastávajícím revolučním změnám a také k blíže neupřesněným nadějím na zlepšení pořádku světa. Předváděné hry měly posilovat pocit soudržnosti všeho lidstva, v abstraktních kategoriích se projevovala touha po životě ve spravedlivé společnosti. Zážitky z první světové války ovlivnily koncepci Hilarova divadla, scéna se stala místem tragických srážek jednotlivce s kolektivem ve jménu pravdy a spravedlnosti. Hilar jako umělecký vedoucí divadelní scény Národního divadla v Praze nebyl pokračovatelem zkostnatělého, akademického zaměření, ale zorganizoval tvůrčí dílnu novodobého divadelního umění.

Rodný a křestní list Jana Wericha(1905)

Jeho zásluhou bylo vytvořeno režisérské divadlo, v kterém se rozhodujícím činitelem stal režisér jako nezávislý tvůrce představení. Byl prvním českým jevištním odborníkem, který přišel s požadavkem kolektivní souhry, se zásadou, aby se herec podřídil záměru určenému režisérem. Organickým prvkem expresionistické Hilarovy inscenace se stal rytmus. Vnitřní zážitky hrdinů ukazoval prostřednictvím změny tempa rytmu, gestikulace a hlasové intonace, přivedené do rychlých dynamických kontrastů. Dramatickou funkci plnilo v představeních jak slovo, tak i dekorace, které ztratily svůj dosavadní statický, iluzivní charakter a staly se živými součástmi představení. Hilarovým uměleckým spolupracovníkem byl Vlastislav Hofman, který ve scénografii používal náznak a deformaci a zaváděl tak zásadu spolupůsobení scénického prostoru. Expresionismus, reprezentovaný Hilarem spolu s jeho celým radikalismem, měl ohraničený charakter z hlediska ideového, zůstával totiž svým zaměřením oficiálním divadlem. Hilarovy programové nedostatky podmiňovala skutečnost, že pracoval na oficiálních scénách podporovaných státem, nemohl proto důsledně realizovat svá umělecká předsevzetí, ve své programové politice musel používat kompromisy. Přesto však Hilarova práce zahájila vývoj novodobého divadelního myšlení a zavrhováním naturalismu, bojem s konvencionalismem razila cestu pozdějším vystoupením avantgardy.

Zformulování nové estetické teorie, Hilarem označované jako civilismus nebo nová věcnost, konstruktivní realismus, znamenalo výrazný úpadek v jeho tvorbě. V díle Pražská dramaturgie režisér konstatoval, že civilismus vytváří světový názor člověka, který se vzpamatoval z válečných prožitků a má v úmyslu vytvářet umělecké hodnoty v podmínkách pozitivní společenské atmosféry.

Vysvědčení Jana Wericha (1916)

Podle Hilarových požadavků divadlo už nemá povinnost vyvolávat revoluční entuziasmus, ale má sloužit ke konsolidaci státu, principu společenské loajality, upevňování občanských práv. Civilismus požadoval takový typ divadla, středem jehož zájmu byl současný člověk a skutečnost, která ho obklopuje.[3] V praxi vyjadřoval civilismus obrat od radikalismu poválečných let k programu shodujícímu se s měšťanskou ideologií, uznávající zásady pořádku a společenské shody. Současně s krizí programových zásad, nastiňovaných v oficiálním divadle, nastoupil i značný rozkvět dramatu. Tvůrci nejvýznamnějších úspěchů v této oblasti byli Karel Čapek a František Langer, jejichž díla charakterizovalo jak novátorství tematické, tak i formální. Dramata Karla Čapka (R.U.R. – 1920, Věc Makropulos – 1922), používající prvky vědecko-fantastické a utopické, přivedla na českou scénu novou tematickou oblast s výraznými současnými akcenty. Díla K. Čapka, tak odlišná od scénické tvorby dvacátých let, byla charakterizována významnou filozofickou problematikou a vynikajícím uměleckým tvarem. Naproti tomu F. Langer se proslavil jako tvůrce moderní české komedie, mistr jevištního dialogu. Jeho hry ukazovaly základní problémy lidského života, uváděly tematiku současnou, blízkou obyčejnému člověku (Velbloud uchem jehly – 1923, Grandhotel Nevada – 1927, Obrácení Ferdyše Pištory – 1929). Dramatická tvorba byla díky hodnotám her Čapkových a Langerových na úrovni úspěchů jiných druhů české literatury a dosáhla evropské hodnoty. Paradoxem divadelního života v první republice byla skutečnost, že současně se značnými úspěchy českého dramatu získávajícího i mezinárodní slávu se stále zřetelněji projevoval úpadek oficiálních scén. Nedostatek jednotného uměleckého stylu, repertoárový eklekticismus nadiktovaný abonentním systémem, který neustále vyžadoval změny repertoáru, byl příčinou neustálého poklesu úrovně pražských scén.

Rivalita mezi divadly byla příčinou honby za lákavými, obecenstvo přitahujícími divadelními díly. Z pokladních důvodů v repertoáru Národního divadla a Městského divadla na Vinohradech se kromě klasických dramat nebo společenských konverzačních komedií objevovala také díla bulvární.[4] Přemíra premiér nakonec způsobila, že představení byla špatně připravována, práci režiséra a herce ovlivnil spěch, konvencionalismus a rutina.

Vysvědčení Jiřího Voskovce (1916)

V opozici vůči oficiálnímu divadlu se formoval proud české divadelní avantgardy. Společným názorem avantgardních umělců byla snaha vytvořit neoficiální divadelní kulturu negující jak realistické konvence, tak i stylizované divadlo symbolistické nebo expresionistické. Vývoj avantgardního divadla prošel několika etapami – zpočátku byl spojen s konstruktivismem, pak s poetismem a ve třicátých letech tíhl k surrealistické teorii. Mladí umělci se stavěli proti obvyklým scénickým zásadám, vystupovali proti stylizovanému divadlu hraničícímu ve vytváření reality s manýrou iluzionismu. Jejich program se vyvíjel v úzké souvislosti s estetickými zásadami generace Devětsilu.

Seskupení Devětsil, které sdružovalo mladé básníky, kritiky, spisovatele, malíře, herce, režiséry, hudebníky a sochaře, mělo ve dvacátých letech rozhodující vliv na formování směrů v literatuře, divadle, výtvarném umění. Výchozím bodem zásad světového názoru Devětsilu v počátečním stadiu jeho existence bylo konstatování, že opravdu pokrokové a užitečné bude jedině proletářské umění spojené s marxistickými zásadami. V roce 1922 byl vydán Revoluční sborník Devětsilu tvořící manifest idejí a záměrů jeho členů. Kromě článků programových, které se týkaly obecných teoretických zásad umění, byly zde také obsáhlé informace o konstruktivismu, reprodukce z tvorby F. Légera, M. Chagalla, A. Modiglianiho, A. Archipenka. Na stránkách publikace bylo uvedeno vyjádření Jindřicha Honzla věnované otázkám proletářského divadla. Honzl předkládal názor, že je nezbytné vytvořit proletářskou scénu spojenou s programem avantgardy:

„Jde nám o drama revoluční víry a odvahy, o drama revolučního umění, na němž by měl živou účast proletariát svým názorem, svými sklony a svou tvořivou touhou…"[5]

V mnoha vyjádřeních zdůrazňoval společenskou úlohu divadla, požadoval umění odrážející realitu, zájmy současného člověka. V řadách Devětsilu se shromažďovala intelektuální levice směřující k uskutečnění umělecké revoluce. Jeho členové udržovali styky s evropskou avantgardou, přenášeli do české země hesla konstruktivismu a dadaismu. Od roku 1924 programová hesla Devětsilu charakterizoval poetismus, který se zrodil jako reakce proti umění tendenčnímu, ideologickému a týkal se především poezie. Podle teoretiků tohoto zaměření poezie vyjadřuje radost a nadšení krásou života, zřídlem inspirace pro básníka se stává architektura, film, tanec, technika, cirkus, muzikálové haly. Poetistické verše nevyjadřovaly žádné konkretizované názory ani myšlenky, měly být vyjádřením emocionálního prožití světa, tvořily také hry krásných slov, kombinace představ, uvolněný rytmus myšlenek a obrazů. Poetismus se stavěl proti stagnaci tradičních uměleckých směrů, vystupoval proti formalismu a akademismu. Práce členů Devětsilu vnášela tvůrčí kvas do jednotlivých oborů umění a tím také připravovala půdu pro vystoupení divadelní avantgardy. Teoretický základ avantgardní činnosti tvořily články J. Honzla shromážděné v díle Roztočené jeviště (1925). Úvahy, které se týkaly scénického umění, obsahovaly vyjádření na téma herecké hry, dramatu, literatury, kina, sportu, hrdinů umění. Honzl chtěl zformulovat soubor pravidel nového uměleckého světového názoru – základy, na kterých by se rozvíjela koncepce syntetického divadla.

Podtrhoval tvůrčí hodnotu scény v utváření divadelního díla, rozhodně vystupoval proti literární koncepci dramatu.

„Na básníkovi je krásné, že umí dojímat slovem. Herec má ve svém vitálním pohybu všechny předpoklady jiných a stejně krásných metafor. Jeviště zůstává stejnou skutečností, jako je slovo."[6]

Text dramatu podle Honzla musí být výchozím bodem ve scénické práci, inspirací pro tvorbu režiséra. Na scéně musí stejně se slovem promlouvat hercovo gesto, škraboška, rytmická recitace, efekty plastické i hudební. Honzlovy názory, které měly dominující úlohu při vyhraňování programu avantgardy, byly pod silným vlivem zásad ruského divadla. V roce 1925 režisér spolu s dalšími členy Devětsilu (mj. Josefem Horou, Karlem Teigem) byl součástí delegace Společnosti pro hospodářské a kulturní sblížení s novým Ruskem, navštívil Moskvu a také Leningrad. Tehdy viděl inscenace V. E. Mejercholda a A. Tairova, seznámil se v praxi s úspěchy ruské avantgardy. Na zformování jeho vlastní režisérské koncepce měly vliv Mejercholdovy zásady hlásající, že je nutno radikálně vymést scénu, očistit ji ode všech zastaralých rekvizit, osvobodit od iluzionismu, dekorativnosti a také zcela změnit hereckou hru. Avšak přes veškerý obdiv k Mejercholdovým experimentům Honzl věděl, že jsou organicky spojené s novými společenskými podmínkami a nedají se jen tak přenést na českou půdu. Naproti tomu daleko silnější dojem na něj udělaly Tairovovy inscenace, které viděl v moskevském Komorním divadle, jakož i četba knihy Režisérovy poznámky. V roce 1927 vydal Honzl v Praze Tairovovo dílo, čemuž předcházela rozsáhlá předmluva posuzující současné ruské divadlo.[7] Honzlovy názory se také vyvíjely v souvislosti se zásadami německého proletářského divadla.

Experimentální činnost české avantgardy se soustřeďovala kolem Osvobozeného divadla založeného koncem roku 1925 Jindřichem Honzlem a Jiřím Frejkou jako sekce Devětsilu. Umělecké činnosti Osvobozeného divadla předcházely dvě významné události v českém divadelním životě. První z nich je spojená s režisérem Vladimírem Gamzou, který vytvořil České studio (1924 –1925), později proměněné v Umělecké studio (1926 –1927). Gamzova práce, která si brala za vzor ruská experimentální divadla, používala prvky stylizovaného divadla a konstruktivismu. Druhým faktorem razícím cestu činnosti Osvobozeného divadla byly Frejkovy inscenace organizované společně se studenty divadelního oddělení pražské Konzervatoře. Inscenace Molie`rovy hry Měšťák šlechticem v roce 1925 se stala programovým představením mladého režiséra. Na základě Molie`rova díla byl vytvořen groteskní obraz měšťanského života, vkomponovaný do rámce cirkusové frašky s výraznými prvky komedie dell'arte. Následujícím Frejkovým představením byla Aristofanova komedie (pravděpodobně Lysistrata), které byl dán revuální název Když ženy něco slaví. Obě představení potvrdila, že text her se stal libretem pro umělecké dílo režiséra a použité můstky a žebříčky konstruktivisticky exponovaly postoje a gesta herců. Inscenace J. Frejky připravovaly základ pro experimentální práci v Osvobozeném divadle.

Program Osvobozeného divadla se utvářel pod vlivem teoretických zásad Tairova. To bylo naznačeno v názvu převzatém z německého vydání jeho díla.[8] Mladí umělci si brali za vzor ruského režiséra, a proto chtěli realizovat na jevišti zásady čisté podívané a scénické dynamičnosti. Autoři Osvobozeného divadla vytvořili pořad na „ne", negace oficiálního divadla se stala jejich základní zásadou. Podle vzoru ruských konstruktivistů požadovali očištění scény od realistických dekorací, od symbolistických a expresionistických inscenačních zásad. Teoretikové avantgardy hlásali, že divadlo se musí osvobodit od realismu, rozejít se s iluzionismem, s přesným napodobováním života, protože reprodukční umění už nemá smysl. Domnívali se také, že divadelní atmosféru je nutno osvobodit od stylizace, nedostatku citové formy, tedy běžných prostředků uměleckého vyjadřování. Například Honzl tvrdil:

Od roku 1929 nerozlučná trojice V+W+J

„Osvobozené divadlo plulo v atmosféře vytvořené velkým divadlem a mladými pokusy mělo tuto atmosféru osvobozovat. Z čeho: ze stylizátorství, z nereálnosti prostředků a hereckých způsobů, z nedojímavosti, z emotivní chudoby, ze soudobé divadelní krize…"[9]

Osvobozené divadlo se stalo doménou syntetické poezie, tavícím a přetvářejícím různé prostředky uměleckého vyjadřování, které doposud tvořily komponenty samostatných odvětví umění. Jeho inscenace spojovaly v harmonický celek slova, gesta, hudbu, tanec, pantomimu, výtvarná díla. Koncepce realizovaná představeními Osvobozených dosahovala svými kořeny k teorii Tairovova syntetického divadla.[10]

Poezie spolu s celým bohatstvím metafory hrála prvořadou roli v inscenacích Osvobozeného divadla, mezi nimiž dominovala díla současných francouzských dramatiků (Georges Ribémont-Dessaignes, Guillaume Apollinaire, Jules Romains, André Breton, Jean Cocteau). Francouzské divadelní hry se staly pro autory z okruhu Devětsilu zřídlem inspirace.[11] Prvním českým avantgardním dílem byla hra Depeše na kolečkách Vítězslava Nezvala tvořící řadu poetických obrazů, myšlenek a ideí proplétajících pantomimické výstupy textem veršovaným i prozaickým. Jevištní fantazie, vyjadřující nadšení nad krásou a radostí ze života, navazovala na požadavky hlásané poetismem. V repertoáru Osvobozeného divadla kromě dramat Vítězslava Nezvala byla také díla Vladislava Vančury a Adolfa Hoffmeistra. Základní vlastností těchto děl byl lyrismus, obsahovaly obrazy plné metafor a symbolů a dialogy zbavené dynamických akcí a ostrých konfliktů, které zdůrazňovaly rytmičnost a hudebnost slova. Předváděné texty udivovaly diváky paradoxy, kontrastními spojeními, neočekávaným rozuzlením akce, nelogičností scén.

Honzl shodně se zásadami Tairova toužil po tom, aby Osvobozené divadlo mělo své dramatiky básnické.[12] Ve svých teoretických pojednáních zdůrazňoval, že pouze ve spolupráci s nimi je možné realizovat plán divadelní avantgardy:

„Pro básníka nové hry a nového divadla je nutné vědět, že je organizátorem divadelní skutečnosti, že je tvůrcem, jenž je omezen jevištním materiálem (prostorem jeviště, hercem a obecenstvem), že se mu však nekladou meze v jeho fantazii, vynalézavosti a odvaze, se kterou staví a kombinuje jevištní skutečnosti, aby zaujal obecenstvo…"[13]

Text se stává výchozím bodem práce režiséra, který exponuje ne téma a ideovou podstatu hry, ale sílu výrazu scénického. Byl proklamován požadavek vytvoření samostatné divadelní tvorby nezávislé na funkci literární, vizuální výmluvnost scénického díla tedy měla převyšovat strukturu slovní.[14]

Honzlovu práci v Osvobozeném divadle zahajuje inscenace Mlčící kanárek Ribémonta-Dessaigné. Tento dadaistický žert, který se vysmíval erotismu, filozofii a divadelním konvencím, vyvolal kontroverzní výroky oficiální kritiky. Další protesty vyvolala Apollinairova hra Prsy Tiréziovy. K nejzajímavějším Honzlovým představením je nutno přiřadit uvedení díla Alfreda Jarryho Král Ubu a také hry Orfeus J. Cocteaua, kde melodičnost básníkova slova zdůrazňovala hudba, scénický pohyb, světelné efekty. Mladá francouzská literatura dodávala podněty pro experimenty avantgardy. Novými divadelními autory, plně realizujícími Honzlovy programové zásady, se stali Voskovec a Werich, jejichž hry od roku 1927 formovaly profil Osvobozeného divadla.

Činnost Osvobozených je možno charakterizovat jako službu básníkovi. Dramatik, herec, režisér společnými silami vytvářeli scénickou báseň. Premiéry v Osvobozeném divadle potvrdily, že jedině malá scéna nezávislá na oficiálních činitelích finančně, ale také repertoárově mohla realizovat program avantgardy. Osvobozené divadlo zbavené přepychu reprezentačních scén a disponující skromným technickým vybavením vyšlapalo cestu českému avantgardnímu divadlu. Na scéně Osvobozených se potkala řada význačných osobností, začínal zde svou hereckou a hudební kariéru Emil František Burian, skladatel Jaroslav Ježek, debutoval zde také jakoscénograf a dramatický autor Adolf Hoffmeister, nabývali zde svou hereckou vytříbenost Josef Trojan, Miloš Nedbal, Antonín Nálevka a scénické návrhy tvořili Jindřich Štýrský a František Zelenka. Mnoho umělců později našlo svou vlastní cestu, ale v letech 1926 –1929 byla scéna Osvobozených výchozím bodem jejich tvorby.

První rozkol v Osvobozeném divadle nastal na jaře roku 1927. Tehdy režisér J. Frejka spolu s E. F. Burianem a některými herci (bratři Trojanové, Lola Skrbková, Hugo Slípka) se rozloučili se souborem a založili divadélko DADA.[15]

Frejkovy práce směřovaly k vytvoření novodobého kabaretu, známé byly pořady Zavěšení visacího stolu, ve kterých v maskách vystupovaly stejné figurky podle vzoru komedie dell'arte. Největší sympatie si divadlo DADA získalo, když Burian vytvořil recitační soubor zvaný Voice band, který spojoval džezovou rytmiku s melodikou novodobé poezie.

Nová etapa v historii Osvobozeného divadla začala, když se na jeho scéně objevili Voskovec a Werich, kteří přeměnili sentimentální, bulvární revue na novodobé divadelní hry s velkými uměleckými hodnotami. Silná spojitost dramatické tvůrčí schopnosti Voskovce a Wericha se základy poetismu byla patrná od premiéry jejich hry Vest Pocket Revue. Projevovalo se to jak v konstrukci díla, tak také v jeho vrstvě myšlenkové, vyjadřující protest mladé generace proti konvenci a tradici. Hra byla pro dramatiky projevem radosti, pojednávala o životě jako o nádherné zábavě. Nebývalý úspěch revue zajistil Osvobozeným trvalou existenci a současně přispěl k profesionalizaci souboru po stránce umělecké i organizační. Tvorba komiků začala postupně dominovat v programu Osvobozeného divadla a stále častěji vytlačovala díla jiných divadelních autorů. Koncem dvacátých let se Osvobozené divadlo proměnilo ve scénu Voskovce a Wericha, experimentální činnost ztratila svou dynamiku a ocitla se ve druhém plánu.

Třicátá léta v rozvoji českého divadla je nutno posuzovat jako celek se společnou ideologií uměleckou i společenskou. Divadelní situaci charakterizují společensko-politické události s mezinárodním vyzněním. Hospodářská krize roku 1929 a nebezpečí fašistické ideologie jsou katalyzátory, které urychlují proces politické angažovanosti scény. Pokrokové vlastnosti divadla začíná určovat postoj umělců vůči hrozícímu nebezpečí fašismu. Ve srovnání s divadlem dvacátých let jevištní umění nabývá o hodně větší autority, poetické divadlo, které bylo zřídlem smíchu a zábavy, ztrácí svůj význam. Z divadelních představení se stávají obránci humanistických hodnot vystupující proti diktatuře, proti násilí. V dramatu nastává obrat ke skutečnosti současně se zájmem o vnitřní oblast lidských zážitků. Avantgardní umělci pochopili, že v současné době význam jejich práce nespočívá v laboratorních experimentech, ale v tvorbě představení působících na široký okruh diváků. Na počátku třicátých let zaniká celá řada experimentálních divadel, např. Škrdlantovo divadlo v Plzni, Šulcův kolektiv mladých divadelníků v Praze, Stiborovo ostravské studio. Současně začínají avantgardní režiséři pracovat v oficiálních divadlech. Na scéně divadla v Brně vytvořil Honzl mimo jiné novátorské představení Hadriána z Římsů Václava Klimenta Klicpery. Frejka kromě tlaků repertoárních realizoval vlastní umělecké koncepce v Národním divadle v Praze. Vedle monumentálního dramatu Zástupové F. X. Šaldy připravil antifašistickou inscenaci Aristofanových Ptáků, bohatou na aktuální narážky.[16]

Nové proudy třicátých let zcela poznamenaly způsob práce Osvobozeného divadla. Ve tvorbě Voskovce a Wericha nastupuje obrat od poetistických tendencí k satiře společenské a politické. Hry těsně souvisejí s aktuálními událostmi, odrážejí nejdůležitější záležitosti současnosti, přičemž zachovávají specifický druh absurdního humoru.

Současně se změnou profilu Osvobozeného divadla se na stránkách českého levicového tisku stále výrazněji vyvíjel projekt vytvoření profesionálního politického divadla, určeného pro široký okruh diváků. Na zformování této koncepce měly také vliv tehdy už známé teoretické zásady E. Piscatora, stejně jako inscenace V. E. Mejerchoda a také činnost B. Brechta.

Tvůrcem politického divadla v české zemi byl Emil František Burian, který v roce 1933 spolu se skupinou nadšenců vytvořil divadlo D 34. Burianovo divadlo se stalo vědomým kontrastem oficiálních scén a současně překonávalo ideologické i estetické nedostatky divadelní avantgardy. Program divadla byl výrazně propojený s marxistickým světovým názorem.

V repertoáru Burianova D 34 se kromě slavných adaptací klasiků i her současných objevovaly scénické montáže lyrické poezie. Představením s největším antifašistickým nábojem byl Kupec benátský (premiéra 1. IX. 1934), založený na motivech Shakespearova díla, a také Vojna (premiéra 22. I. 1935), přetvářející nitky lidových veršů. V Burianových představeních kromě konkrétnosti hrály velkou úlohu lyrické prvky. Součástí představení byly ve stejné míře prvky poetické, hudební, taneční, rytmické a světelné. Dramatická akce byla sdělována stejně tak dialogem jako kompozicí pohybovou nebo také akustickou. Hudba se stávala činitelem, který organizuje představení, charakterizovala hlasovou intonaci herců, dávala dialogu hudební konstrukci. Do prvního plánu přicházel režisér s lyrikou představení, která podtrhovala jeho aktuální působivost.[17]

Burianovo divadlo, Osvobozené divadlo a dělnické soubory DDOČ tvořily nejdynamičtější střediska v první republice. Mezi avantgardní režiséry je třeba zařadit i v Olomouci činného Oldřicha Stibora, umělce komunistické orientace, na jehož práci mělo silný vliv ruské divadlo.

Dramatická tvorba třicátých let v oblasti oficiálního divadla je charakterizována zájmem o konkrétnost, každodenní záležitosti, rodinnou problematiku (Jiří Mahen, Edmond Konrád). V té době doznívají ohlasy dramatu Jaroslava Hilberta, Arnošta Dvořáka, Stanislava Loma. Vrcholem dramatické tvorby zůstávají úspěchy tzv. pragmatické generace, tedy K. Čapka a Fr. Langera.

Rozdíly mezi dramatickou tvorbou let dvacátých a třicátých vyplývají ze skutečnosti, že bezprostředně po první světové válce přišli ke slovu dramatičtí autoři, tzv. pokolení pragmatiků a básnické avantgardy, odvážně vystupující proti uznávaným literárním a divadelním normám. Naproti tomu ve třicátých letech působila skupina autorů bez výrazného uměleckého programu. Dramata používala tradiční vyjadřovací prostředky a vyjadřovala hlavně vnitřní zážitky (František Tetauer, Vilém Werner). V repertoáru oficiálních divadel měly prim konverzační a žánrové komedie francouzských autorů (Jean Giraudoux, Alfred Savoir, Marcel Achard, Armand Salacrou). Národní divadlo nemělo jasné umělecké zaměření ani režisérskou že v tomtéž roku současně s antifašistickou satirou Antoni Słonimského Čistá rasa (premiéra 12. VI. 1934 – původní polský název Rodzina) bylo uvedeno dílo Benita Mussoliniho a Gioacchina Forzana Sto dní Napoleona (premiéra 26. IX. 1934).

Tváří v tvář narůstajícímu nebezpečí hitlerovské ideologie představitelé české pokrokové kultury spojovali své síly ve společné frontě. V obraně demokratických svobod, humanistických hodnot, práv umělce vystupují stejně tak spisovatelé, básníci a kritikové, jakož i herci, režiséři a hudebníci. Proces vytváření antifašistického bloku urychlila v roce 1934 kampaň rozpoutaná proti Voskovcovi a Werichovi. Nejvýznamnější čeští spisovatelé – Karel Čapek, Vladislav Vančura, Ivan Olbracht, Vítězslav Nezval, František Langer – protestují proti pronásledování vedenému kulturní pravicí. Boj o existenci Osvobozeného divadla se stává symbolem boje o zachování tvůrčích svobod v první republice. Jeviště Osvobozeného divadla a také Burianovo jeviště plní funkci politickou, obě vystupují se zaujetím a odvahou proti totalitnímu režimu, brání pokrokové tradice české kultury. Hry Voskovce a Wericha uváděné v letech 1935–1938 plnily dvojí úlohu – signalizovaly nejpodstatnější problémy současnosti a současně aktivizovaly diváky, mobilizovaly je ke sjednocení ve společných antihitlerovských vystoupeních.

Od roku 1935 se Národní divadlo připojuje k proudu boje proti fašismu. Na jeho scéně jsou uváděny premiéry hry V. Vančury Jezero Ukereve a slavných dramat K. Čapka Bílá nemoc a Matka.

Koncem třicátých let české divadlo ztrácí svou diferenciaci, stává se jednotným, odráží ideové problémy, které trápí celý národ.

1 Viz: Přehledné dějiny českého divadla. Teze kapitoly VII., Česká literatura, roč. 9 : 1961, str. 97 –119; M. Obst, České činoherní divadlo v Československé republice (1918 –1939). Čs. vlastivěda, kapitola VII., strojopis, majetek autora.

2 Viz: K. H. Hilar, Čtvrt století české činohry, Praha 1936; Význam inscenační tvorby K. H. Hilara pro moderní české divadlo. Sborník referátů přednesených na konferenci divadelních historiků a teoretiků v Národním muzeu v lednu 1966, Praha 1968.

3 Viz: M. Rutte, Civilismus v českém divadle, viz: Nové české divadlo, sv. 3, Praha, 1927, str. 5 – 20; M. Rutte, O nový divadelní realismus, Rozpravy Aventina, roč. 5, 1929/1930, str. 137.

4 Viz: F. X. Šalda, Dnešní krize dramatické a divadelní, Šaldův zápisník 6, 1933/1934, str. 45 – 54; K. Čapek, … divadelníkem proti své vůli, Praha 1968, str. 105.

5 J. Honzl, O proletářském divadle, Revoluční sborník Devětsilu, Praha 1922, str. 90.

6 J. Honzl, Lyrism jeviště, (viz: Roztočené jeviště), Praha 1925, str. 113.

7 A. Tairov, Odpoutané divadlo, Praha 1927, předmluva J. Honzla je nazvána Vznik moderního ruského divadla.

8 A. J. Tairov, Das Entfesselte Theater, Aufzeichnungen eines Regisseurs, Potsdam 1923. (Odpoutané divadlo, Poznámky jednoho režiséra)

9 J. Honzl, K novému významu umění, Praha 1956, str. 231.

10 Tady je charakteristický výrok Tairova: „Syntetické divadlo je divadlem, které organicky spojuje všechny varianty scénického umění; to znamená, že všechny součásti jsou nepřirozeným způsobem oddělené od sebe: slovo, zpěv, pantomima, tanec, ba i cirkus, v jednom představení harmonicky propletené mezi sebou, mají nakonec vytvořit jednolité dílo divadelního umění." (A. Tairov, Poznámky režiséra a prohlášení umělce, Varšava 1964, str. 48).

11 Nejvýznamnější česká díla režírovaná J. Honzlem v Osvobozeném divadle v letech 1926 –1929: V. Nezval, Coctaily, Epilog, Psaní vojákovi – premiéra 18. IV. 1927; Depeše na kolečkách – premiéra 11. IX. 1928; V. Vančura, Učitel a žák – premiéra 14. X. 1927, Nemocná dívka – premiéra 26. IX. 1928; A. Hoffmeister, Nevěsta – premiéra 25. V. 1927. Z francouzských her si zasluhují uvést: G. Ribémont-Dessaignes, Mlčící kanárek – premiéra 17. III. 1926, Peruánský kat – premiéra 19. II. 1929; G. Apollinaire, Tereziášovo poprsí – premiéra 23. X. 1928; J. Cocteau, Orfeus – premiéra 23. X. 1926; A. Jarry, Král Ubu – premiéra 14. XI. 1928; J. Romains, Jiskra – premiéra 29. IV. 1929. Podrobný soupis her viz: M. Obst, A. Scherl, K dějinám české divadelní avantgardy, Praha 1962, str. 299 – 300.

12 A tady slova, která na téma úlohy básníka v divadle pronesl A. Tairov: „Pomocníkem divadla ve vytvoření dramatického díla musí být básník. Pouze jeho schopnost a jeho mistrovství je schopno dát hercovým slovům nezbytný rytmický obraz a dát jim dokonalou uměleckou formu v těch okamžicích scénických akcí, kdy si to bude vyžadovat patos emoce." (A. Tairov, Poznámky režiséra a prohlášení umělce, str. 102.)

13 J. Honzl, Hra a její proměny, viz: Roztočené jeviště, str. 114.

14 Viz: J. Träger, Dramaturgie naší divadelní avantgardy, Listy pro umění a kritiku, roč. 3, 1935, č. 9/10, str. 283 – 291.

15 Viz: J. Frejka, Dobové svědectví o rozštěpení Osvobozeného divadla, Divadelní noviny, roč. 10, 1967, č. 19/20, str. 1, 9; O. Rádl, Historie Osvobozeného divadla, Přítomnost, roč. 12, 1935, č. 22, str. 347– 349; č. 23, str. 360 – 362.

16 J. Hájek, Jiří Frejka a moderní česká divadelní tradice, Divadlo, 1962, č. 9, str. 44 – 52.

17 Viz: A. Scherl, E. F. Burian divadelník, viz: M. Obst, A. Scherl, K dějinám české divadelní avantgardy, str. 149 – 294; A. Scherl, Několik tezí o české divadelní avantgardě a realismu, Divadlo, 1958, č. 5, str. 318– 327; tentýž, Význam levé avantgardy ve vývoji českého divadla 1918–1938, Česká literatura, roč. 19, 1971, č. 1/2, str. 173 –185.

Koniec ukážky

Table of Contents

Předmluva

I. Hlavní proudy českého divadla mezi dvěma světovými válkami