Henri Bergson

SMÍCH

Ukážka z elektronickej knihy

Copyright © by Henri Bergson

Translation © by Eva Majorova, Ladislav Major

Cover & layout © 2012 by Jiří Pánek

Czech edition © 2014 by Naše vojsko, s. r. o.

All rights reserved

ISBN 978-80-206-1451-3

Obsah

BERGSON A JEHO SMÍCH

PŘEDMLUVA K 23. VYDÁNÍ

BIBLIOGRAFIE

KAPITOLA PRVNÍ

I

II

III

IV

V

KAPITOLA DRUHÁ

I

II

KAPITOLA TŘETÍ

I

II

III

IV

V

DODATEK K 23. VYDÁNÍ

POZNÁMKY

BERGSON A JEHO SMÍCH

Ladislav Major

Henri Bergson je nejvýznamnějším představitelem francouzské filosofie života a nesporně jedním z největších myslitelů moderní doby vůbec. Studoval matematiku, přírodní vědy a filosofii. Vyučoval na École normále supérieure, od roku 1900 byl profesorem filosofie na Collège de France, roku 1914 se stal členem slavné Francouzské akademie a nakonec roku 1927 obdržel Nobelovu cenu za literaturu. Zemřel v roce 1941.

Bergson velmi záhy získal značnou popularitu mezi vzdělanou veřejností. „Chodit na Bergsona“ se v Paříži dokonce stalo jakousi intelektuální módou. Jeho věhlas pronikl i do ciziny, byl hojně zván k přednáškám na zahraničních univerzitách. Bergsonovo rozsáhlé dílo ve Francii vycházelo v mnoha vydáních a také bylo překládáno do cizích jazyků, mimo jiné i do češtiny. Bergson výrazně ovlivnil francouzské myšlení 20. století. Inspiraci v něm nalezli především antiintelektualistické a voluntaristické směry, např. Blondelův aktivismus či Marcelův a Sartrův existencialismus. Hlásili se však k němu i myslitelé odjinud, uznával ho např. významný představitel amerického pragmatismu W. James. U nás se jeho dílu věnoval zejména F. Pelikán, který ho překládal a interpretoval; oceňoval ho však i Jan Patočka. Bergsonovo působení přesáhlo hranice filosofie – ovlivnil mimo jiné i psychologa G. Dwelshauverse a literárního historika Thibaudeta.

Z rozsáhlého díla jmenujme alespoň některé významné spisy: Esej o bezprostředních datech vědomí (1889, česky pod titulem Čas a svoboda, 1947), Vývoj tvořivý (1907, česky 1919), Dvojí pramen mravnosti a náboženství (1932, česky 1936). Esej Smích vyšel nejprve časopisecky v Revue de Paris (1899), poté následovala řada knižních vydání. Náš překlad se opírá o 28. francouzské vydání z roku 1929.

Filosoficky proslul Bergson hlavně svým novým a podnětným pojetím času. V Čase a svobodě rozlišil dva pojmy času, nepravý a pravý. Čas tradiční metafyziky a moderní přírodovědy, který ovšem důvěrně známe i z každodenního života, protože ho měříme na hodinách, nazývá Bergson objektivním, homogenním a hodnotí ho jako nepravý. Tento čas je sledem přetržitých, zcela stejnorodých okamžiků. Není ovšem původní – byl zkonstruován již v antice na základě falešné analogie s prostorem. Jeho konstrukce představuje nedovolený vpád vnějškového, abstraktního, kvantitativního do oblasti ducha. S lidským vědomím se však něco takového jen velmi těžko slučuje, neboť je svou povahou bytostně tvořivostí, spontaneitou, zkrátka – svobodou. Jako takové je zakotveno v původním heterogenním čase, čase kontinuálně plynoucím, konkrétním, kvalitativním, stále se měnícím. Vtiskneme-li však vědomí do cizího rámce objektivního času, jak se o to pokoušejí např. některé moderní psychologické teorie, proměníme je podle Bergsona v cosi mechanického. Naše svoboda tím utrpí značnou újmu.

Bergsonův nemalý myslitelský přínos tkví ale i v tom, že jako jeden z prvních rozpoznal nebezpečí, které přírodě a člověku přináší moderní civilizace. Tato hrozba spočívá v pokračující matematizaci a mechanizaci všeho jsoucího. Realita je tak redukována na cosi pouze kvantitativního, mechanického, a proto snadno ovladatelného. Cílem této dnes stále více sílící tendence je co nejúspěšnější zužitkovávání přírody omezeným člověkem „vyrábějícím“ (homo faber).

Bergson první rozeznal v moderní instrumentální vědě a technice legitimní dědice evropské filosofické tradice. Již nejstarší řecká filosofie je podle něho zcela ovládnuta duchem jednostranného racionalismu, intelektuál ismu s jeho analytickými a deduktivními postupy, jež plodí pouhé abstrakce, tj. obecná, neměnná a prázdná schémata. Již v nejstarším řeckém myšlení je vše živé, individuální, neopakovatelné a měnící se podrobeno obecným, věčným, neměnným principům. Vůbec není náhodné, že ústředními kategoriemi se staly pojmy nicoty (le néant) a bytí (1'existence), jak to dokládá především učení Parmenidovo a Zénónovo. Lze říci, že evropské myšlení se tomuto dědictví nikdy nezpronevěřilo. Dokonce i sám pohyb je v něm paradoxně pojat staticky, schematicky, jako součet klidových momentů, fází – na způsob „kinematografie“.

Takováto filosofie si podle Bergsona sugeruje, že proniká veškerou skutečnost, že zprůsvitňuje všechny záhady světa. To je však hluboký omyl. Filosofie a věda vězí v hlubokém sebeklamu. Věří totiž, že se mohou nechat inspirovat neživou skutečností, učinit svým vodítkem věci. To je však vede k tomu, že neuvědoměle kloužou po povrchu, který mají za hloubku.

Jak překonat racionalismus filosofie a soudobé vědy s jeho panským, dobyvatelským postojem, jehož obětí se chtě nechtě stává nakonec sám člověk, ztrácející svou vnitřní svobodu? To lze podle Bergsona jen pomocí nové filosofie, která nevychází z intelektu, ale z intuice, a v tomto smyslu se podobá umění. Pouze nová, intuitivní filosofie a umění dokážou zachytit skutečnost takovou, jaká opravdu je, neboť ji nevidí z vnějšku, z povrchu, nýbrž z vnitřku. Taková filosofie podle Bergsona umožňuje autentickou kontemplaci, jež neznásilňuje a nezužitkovává skutečnost, ale jen ji poklidně nazírá. Tím se stává i oporou vyšší otevřené mravnosti jako základu vyšší otevřené společnosti.

Podle Bergsonovy intuitivní filosofie je jádrem veškeré skutečnosti život, „životní vzmach“ (elán vital), tj. absolutně svobodné, spontánní, tvořivé kosmické vědomí, duch. Vývojový pohyb světa se děje jako stálý zápas dvou sice protikladných, avšak doplňujících se sil – na jedné straně rozprostraněné, pasivní hmoty, podrobené nutnosti, jakéhosi mechanismu, automatu, na straně druhé pak dynamického, tvořivého životního vzmachu, kosmického vědomí. Životní vzmach podle Bergsona proniká jako tvořivý proud hmotu a strhává ji k organizaci. Hmota se však staví na odpor, který musí být opětovně překonáván. Hmota odporuje životnímu vzmachu tak, že ho jaksi „obtáčí“, snaží se ho uzpůsobit vlastnímu automatismu, uspat ho vlastním nevědomím. Je tedy sice nástrojem životního vzmachu, ale, jak je vidět, málo poddajným. Nutí životní vzmach k štěpení, v důsledku čehož v přírodě vznikají dvě samostatné vývojové linie. V první se kosmické vědomí rozvíjí formou instinktu, který svého prozatím nejvyššího vrcholu dosahuje v perfektně organizovaných společenstvích blanokřídlého hmyzu. V druhé linii se vyvíjí jako intelekt, jehož nejdokonalejším nositelem je člověk.

Jak instinkt, tak intelekt jsou podle Bergsona praktické schopnosti, jejichž úkolem je zajištění individuálního a sociálního žití. Zásadně se však liší způsobem provádění. Intelekt se zaměřuje na zhotovování stále dokonalejších pracovních nástrojů a realitu poznává jen proto, aby ji využil. Naproti tomu instinkt vytváří a užívá organické nástroje, tělesné orgány.

Člověk je v Bergsonových intencích především tvorem rozumným, v němž však instinkt ještě zcela nezanikl. Jeho zduchovněním, zniterněním se v člověku rodí schopnost intuice, jež je od počátku zdrojem umělecké tvorby a má být i základem nové, autentické antiintelektualistické filosofie.

V rozsáhlém eseji Smích se Bergson zabývá rozmanitými aspekty fenoménu komična. V tomto rámci též pronikavě a zevrubně analyzuje humoristickou a satirickou literaturu – např. Cervantesova Dona Quijota. Nejvíce zaujat je však divadlem a jeho různými veseloherními žánry. Čtenář má mnoho příležitostí přesvědčit se, že Bergson je skvělým znalcem především Molièrových komedií.

Teorie komična vychází z hlavních myšlenek Bergsonovy filosofie, lze ji pokládat za aplikaci filosofie na speciální téma. Komické, tvrdí Bergson, tkví ve strnulosti, nehybnosti, tedy ve schematickém, mechanickém, automatickém. V obecné rovině tak odpovídá hmotě jako protikladu vědomí. Stroj, který jsme vyrobili a který používáme, však sám komický není. Komická je strnulost něčeho, co je svou bytostnou povahou spontánní, dynamické. Vzniká tehdy, když strnulost proniká do života, přesněji: pouze do lidského živo ta. Komický, směšný je podle Bergsona jenom člověk. Komično mimolidské je odvozené. Např. směšnost opic má svůj pramen v jisté analogii, totiž že se opice podobají člověku. Směšnost klobouku spočívá v tom, že patří člověku, atd.

Bergson citlivě zkoumá řadu variant lidské směšnosti, komiku výrazu, gest, jazykových frází, karikatury, situační a charakterovou komiku – chceme-li se zmínit o tom hlavním. Uveďme alespoň několik příkladů: Kdy je lidská tvář směšná? – Když se stáhla ve strnulý, bezduchý úšklebek. Čím je směšná gestikulace rozohněného řečníka na tribuně? – Svou křečovitostí a pravidelným opakováním, jež navozují představu běžícího stroje. Směšný je pedantský byrokrat, který povyšuje úřední příkaz na přírodní zákon nebo osud. Chová se pak jako stroj. Můžeme se snad nezasmát horlivému celníkovi, jenž se dotazuje vysílených trosečníků, zda nemají něco k proclení? Buďme však spravedliví, vhodné příklady se najdou i jinde. V Molièrově hře Manželství z donucení vystupuje filosof Pancrace, perfektně ztělesňující „automatický stroj na mluvení“. Ve Zdravém nemocném se zase takto projevuje lékař Purgon atd.

Zajímavý je Bergsonův postřeh o strojové, mechanické podstatě roztržitosti. Proč je např. komická lakota Molièrova Harpagona? – Protože je roztržitá a roztržitost je mechanická. Proč je směšný Cervantesův Don Quijote? – Protože je ovládán iluzemi, jež vytrvale promítá do okolní krajiny. Taje zde (podle zvláštní snové „logiky absurdity“) vůbec jen proto, aby zhmotnila jeho iluze. Don Quijote je směšný, neboť jedná s jistotou náměsíčníka, který přes všechny překážky neochvějně kráčí za svým bláhovým snem. Je to komické a absurdní zároveň.

S pojmem komického úzce souvisí pojem smíchu. Smích je samozřejmě reakcí na komické – smějeme se směšnému. Podle Bergsona je však něčím víc. Má silnou funkci kritickou a nápravnou. Smích podtrhuje a chtěl by napravit vše ztuhlé, hotové, mechanické, vše, co je opakem pružného, proměnlivého, živého, svobodně tvořivého. V tomto smyslu představuje společenské gesto, činitel, který kárá, pokořuje a zahanbuje jedince, jenž je z důvodu své výstřednosti neschopný pružně se přizpůsobit sociálnímu životu. Tím, že ztrapňuje společenské krajnosti, smích ozdravuje běh společnosti, přispívá k jejímu zdárnému rozvoji. To usvědčuje z omylu běžné mínění, že smích je cosi laskavého, dobrosrdečného, zkrátka – dobrého. Jde tedy o chybné směšování smíchu a úsměvu. Smích prospívá, léčí právě proto, že je chladně rozumový, bezcitný, ba zlý.

Komedie jako umělecký žánr se zabývá komickým. Bergson ji definuje jako umění typického. Je to jediný žánr, který se vědomě zaměřuje na obecné, a ostře se tak odlišuje od umění ostatního.

Umění podle Bergsona pochází z bytostné potřeby korigovat náš základní, každodenní prakticko-utilitární postoj ke skutečnosti, jemuž jde jen o to, zmocnit se věcí a zužitkovat je. V tomto postoji vidíme věci vždy zprostředkovaně a schematicky. Jelikož je vnímáme clonou užitečnosti, vidíme na nich jen to, co nám tak či onak prospívá. Věci se nám zkrátka ukazují jako abstraktní schémata, a tedy torza.

Kdybychom mohli věci vidět přímo, bezprostředně, nebylo by umění zapotřebí, říká Bergson. Umění je dar intuitivně nazírat věci nezištně a přímo, takže se nám ukazují takové, jaké opravdu jsou, totiž jako živé, v jistém smyslu duchovní jedinečnosti. Moc umění je však ještě větší: dovoluje, abychom se zbavili vlastní mechanické strnulosti a objevili své autentické, svobodné bytí.

Předmětem umění – malířství, sochařství, hudby, poezie i tragédie – je vždy jednotlivé. Malíř např. zachycuje na plátně to, co viděl na určitém místě, v určitý čas, barvami, které už nikdy více neuvidíme. Dramatik ukazuje, jak se rozvíjí duše, živé tkanivo citů, událostí, zkrátka to, co se stalo jen jednou – víckrát ne. Vidíme, že Bergson zde vystupuje jako ostrý odpůrce tradiční estetiky, která zdůrazňuje typické. S komedií je to však podle Bergsona zcela jiné, jako by vůbec nepatřila do velké rodiny umění. Pro ni je charakteristické zaměření na typické, obecné, opakující se. Vykresluje vždy obecné charaktery, s nimiž se setkáváme znovu a znovu. Hrdinové Molièrových komedií, např. Harpagon či Tartuffe, nejsou individuální osoby, ale ztělesněné typy. Autor komedie si počíná jako přírodovědec studující rostlinné druhy.

Z toho plyne, že komedii a tragédii nelze řadit k sobě, jak je zvykem. Mezi nimi je přímo propastný rozdíl. Komedie, jak jsme již uvedli, se zabývá obecným, opakujícím se, tedy mechanickým, automatickým. Tragédie však zachycuje jedinečné a prchavé. Tragický hrdina nikdy není typ, je to autentická individualita, osoba, jak to dokazují postavy Racinových či Corneillových her.

S tím souvisí ještě další významný rozdíl mezi těmito žánry. Komedie vždy pozoruje z vnějšku, autor v ní nikdy nepopisuje sebe sama, ale druhé. Naopak tragédie spočívá na autorově sebepozorování; básník se hrouží do sebe a zachycuje vlastní duši v jejích složitých záchvěvech. Duše se ostatně dá plně pochopit jen z vnitřku. Macbeth, Othello, Hamlet, král Lear, to jsou výrazy různých vrstev, stránek a možností vlastní Shakespearovy duše. V těchto tragických postavách básník objevuje, jako by rozvíjí a dotváří sebe sama.

Člověk ovšem potřebuje jak komedii, tak i ostatní umělecké žánry. Komedie vyvolává zdravý smích, napravující společenské neduhy, zatímco tragédie a ostatní individualizující žánry přispívají k zniternění, zduchovnění, osvobození našeho života.

L.M.

PŘEDMLUVA K 23. VYDÁNÍ

Tato kniha obsahuje tři články na téma Smích (či spíše na téma Smích vyvolaný speciálně komičnem), které jsme už uveřejnili v Revue de Paris. Když jsme je spojili v jeden svazek, položili jsme si otázku, zda máme pečlivě prozkoumat myšlenky našich předchůdců a podrobit jejich teorie smíchu důkladné kritice. Zdálo se nám, že by se náš výklad nesmírně zkomplikoval a vznikl by neúměrně rozsáhlý svazek vzhledem k důležitosti daného tématu. Hlavní definice komična jsme však probrali explicitně i implicitně, třebaže zkráceně – mimochodem – na jednotlivých případech, jež nám některé z nich připomenou. Omezili jsme se tedy na publikování těchto článků. Připojili jsme však také seznam hlavních prací o komičnu uveřejněných za posledních třicet let.

Později se objevily další práce. Seznam, který jsme uvedli, by se prodloužil. Knihu samotnou jsme však ponechali beze změny. Jistě ne proto, že by zmíněné nové studie nepřispěly k objasnění otázky smíchu. Naše metoda, spočívající v určení postupů vytváření komiky, se však odlišuje od metody obecně sledované – snaží se vyjádřit komické účinky velmi širokou a prostou formulí. Tyto dvě metody se vzájemně nevylučují. Výsledky druhé metody v ničem nenarušují výsledky metody první, přičemž podle našeho názoru je právě jen tato metoda vědecky přesná a přísná. Na tuto skutečnost upozorňujeme čtenáře v dodatku, který jsme připojili k předkládanému vydání.

Paříž, únor 1924

H.B.

BIBLIOGRAFIE

Bain, A., Les émotions et la volonté, fr. překlad, 1885, s. 249 an.

Baldensperger, Les définitions de Phumour (Études ďhistoire littéraire, 1907, sv. I).

Bawden, The Comic as illustrating the summation-irradiation theory of pleasure-pain (Psychological Review, 1910, sv. XVII, 1910, s. 411–427).

Bergson, A propos de la „nature du comique“. Odpověd na předchozí článek (Revue du Mois, 1919, sv. XX, s. 514–517). Uveřejněné částečně v dodatku tohoto vydání.

Cazamian, Pourquoi nous ne pouvons définir Phumour (Revue germanique, 1906, s. 601–634).

Courdaveaux, Études sur le comique, 1875.

Delage, Sur la nature du comique (Revue du Mois, 1919, sv. XX, s. 337–354).

Dugas, Psychologie du rire, 1902.

Dumont, Les causes du rire, 1862.

Dumont, Théorie scientifique de la sensibilité, 1875, s. 202 an.

Eastman, The sense of humor, 1921.

Freud, S., Der Witz und seine Beziehung zum UnbewuBten, 1905, 2.vyd. 1912.

Gaultier, Le rire et la caricature, 1906.

Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen, 1873.

Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschrift flir Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, sv. XX, 1899).25 Philbert, Lerire, 1883.

Hollingworth, Judgments of the Comic (Psychological Review, sv. XVIII, 1911, s. 132–156).

Kallen, The aesthetic principle in comedy (American Journal of Psychology, sv. XXII, 1911, s. 137–157).

Kline, The psychology of humor (American Journal of Psychology, sv. XVIII, 1907, s. 421–441).

Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, sv. II, 1885).

Lacombe, Du comique et du spirituel (Revue de métaphysique et de morale, 1897).

Lipps, Komik und Humor, 1898. Srov. od téhož autora: Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte, sv. XXIV, XXV).

Martin (L.–J.), Psychology of Aesthetics: The comic (American Journal of Psychology, 1905, sv. XVI, s. 35–118).

Mélinand, Pourquoi rit-on? (Revue des Deux-Mondes, únor 1895).

Meredith, An essay on Comedy, 1897.

Penjon, Le rire et la liberté (Revue philosophique, 1893, d. II).

Philbert, Le rire, 1883

Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 an.

Spencer, Essais, fr. překlad, 1891, sv. I, s. 295 an.: Physiologie durire.

Stanley Halí and A. Allin, The psychology of laughing, tickling and the comic (American Journal of Psychology, sv. IX, 1897).

Sully, James, An essay on laughter, 1902.

Ueberhorst, Das Komische, 1899.

KAPITOLA PRVNÍ

O komičnu obecně – Komično forem a pohybů – Expanzivní síla komična

Co znamená smích? Co je podstatou směšného? Co má společného grimasa šaška, slovní hříčka ve vaudevillu, výstup ve vtipné komedii? Jakou směsici nám dá vždy stejná esence, z níž může tolik různých produktů odvodit svou nediskrétní vůni nebo delikátní parfém? Největší myslitelé od Aristotela se zabývali tímto problémem, ten však vždy unikl jejich úsilí, uklouzl, ale opět se objevil a znovu se stal předmětem jejich filosofické spekulace.

Omluvou pro nás, že se nanovo pouštíme do uvedeného problému, je to, že nehodláme vymezit komickou obrazotvornost jakousi definicí. Vidíme v ní především něco živoucího. Ačkoli jde o záležitost lehkou, pojednáme o ní se vší vážností, jakou si zasluhuje život. Omezíme se na sledování jejího růstu a rozvíjení. Od tvaru ke tvaru nepatrnými stupínky budeme mít na očích velmi jedinečné proměny. Nepohrdneme ničím z toho, co uvidíme. A budeme-li dále udržovat toto spojení, získáme něco příznivějšího, než je teoretická definice – totiž praktické a důvěrné poznání, jakým je poznání zrozené z dlouhého přátelství. A možná také zjistíme, že jsme mimovolně získali užitečné poučení. Svým způsobem je až do těch největších krajností rozumné, ve svém bláznovství metodické, jistě blouznivé, ale vyvolává v nás vize, které celá společnost okamžitě přijímá a chápe. Jak by nás tedy komická obrazotvornost nemohla poučit o tom, jak pracuje lidská představivost a zvláště představivost společenská, kolektivní, lidová? Vyšla ze skutečného života a je spojená s uměním – jak by se potom neměla vyslovit o umění a o životě?

Hodláme zde nejprve uvést tři poznatky, jež považujeme za základní. Nedotýkají se však ani tak komična jako takového, ale spíše místa, kde je třeba ho hledat.

I

Zde je tedy první bod, na který chceme upozornit. Komično neexistuje mimo oblast lidské sféry. Krajina může být krásná, půvabná, jedinečná, bezvýznamná nebo ošklivá, ale nikdy nebude směšná. Smějeme se zvířeti, protože nás nejednou překvapilo lidským chováním či výrazem. Zasmějeme se klobouku, přitom se však nesmějeme kousku kůže nebo plsti, ale tvaru, který mu dal člověk. Byl to lidský rozmar, jenž dal klobouku tvar. Jak je možné, že tak důležitý fakt ve své jednoduchosti neupoutal pozornost filosofů? Někteří definovali člověka jako „živočicha, který se umí smát“. Stejně tak bychom ho mohli definovat jako živočicha, jenž vzbuzuje smích, neboť pokud se to stane nějakému jinému živočichu či neživé věci, je to proto, že se podobá člověku, že mu člověk vtiskl své znamení nebo je použil.

Upozorněme nyní na další symptom neméně hodný naší pozornosti, totiž na necitlivost, která obyčejně smích provází. Zdá se, že komično může vzniknout jen za podmínky, že dopadne na povrch duše klidné a harmonické. Jeho přirozeným prostředím je lhostejnost. Největším nepřítelem smíchu je cit. Nechci říci, že se např. nemůžeme smát osobě, jež v nás vzbuzuje soucit či náklonnost: několik okamžiků však musíme na tuto náklonnost zapomenout, umlčet svůj soucit. Ve společnosti čistě rozumových bytostí už pravděpodobně nelze plakat, ještě se však lze smát. Zato duše neměně citlivé, sladěné s hlasem života, nebo takové, u nichž každá událost citově doznívá, by smích neznaly, respektive nechápaly. Pokuste se na okamžik zajímat se o to, co se říká a dělá, konejte v duchu s těmi, kdo konají, mějte soucit s těmi, kdo cítí, a nechte své sympatie naplno rozvinout: jako pod úderem kouzelného proutku uvidíte, že nejméně významné předměty se staly významnými a všechny věci získaly přísné zabarvení. Nyní se odpoutejte a účastněte se života jako lhostejný divák: mnoho tragédií se změní v komedii. Stačí, abychom si zacpali uši a neslyšeli hudbu, a okamžitě se nám tanečníci v sále zdají směšní. Kolik lidských činností by obstálo před takovouto zkouškou? A nezměnilo by se mnoho z nich najednou z vážných na směšné, kdybychom je izolovali od hudby citu, který je provází? Komično tedy nakonec v zájmu plného uplatnění svého účinku vyžaduje něco jako momentální necitlivost srdce. Obrací se k čirému rozumu.

Tento rozum ovšem musí zůstat ve spojení s rozumy jiných. A to je třetí fakt, na nějž bychom rádi obrátili pozornost. Komično bychom nemohli vychutnat, kdybychom se cítili osamělí. Zdá se, že smích potřebuje ozvěnu. Poslouchejte dobře: není to zvuk artikulovaný, zřetelný, ukončený; je to něco, co se prodlužuje postupným odrážením, něco, co začíná hřměním jako rachot hromu na horách. Může se šířit uvnitř jakkoli velkého kruhu, vždy je to však kruh uzavřený. Náš smích je vždy smíchem nějaké skupiny. Možná jste v železničním vagónu či v hostinci slyšeli, jak si lidé vyprávějí historky, které se jim zdály tak směšné, že se od srdce smáli. Kdybyste byli v jejich společnosti, smáli byste se s nimi. Ale protože jste v jejich společnosti nebyli, do smíchu vám nebylo. Jeden muž, kterého se ptali, proč při kázání nepláče, když všichni ostatní roní slzy, odpověděl: „Já nejsem z jejich farnosti.“ To, co si zmíněný muž myslel o slzách, by bylo stejně pravdivé o smíchu. Smích, i když ho považujeme za upřímný, v sobě ukrývá tajné srozumění, řekl bych přímo spoluúčastenství s ostatními smějícími se, ať už skutečnými, či pomyslnými. Kolikrát už bylo řečeno, že smích diváků v divadle je tím mohutnější, čím více je sál zaplněn? Kolikrát se na druhé straně upozorňovalo na to, že mnoho komických efektů nelze přeložit z jednoho jazyka do druhého, že se vztahují pouze k mravům a myšlení té které společnosti? Právě proto, že jsme nepochopili význam těchto dvou faktorů, viděli jsme v komičnu jednoduchou zvláštnost, v níž se baví duch, a v samotném smíchu podivný izolovaný jev bez vztahu k ostatní lidské činnosti. Zde je původ definic, podle nichž je komično abstraktní, rozumem odpozorovaný vztah myšlenek, „intelektuální kontrast“, „pocit absurdity“ atd. I kdyby tyto definice skutečně zahrnovaly všechny formy komična, nevysvětlovaly by ani v nejmenším, proč nás komično nutí se smát. Odkud se bere ten zvláštní logický vztah, který se najednou objeví, stahuje a roztahuje nám svaly, cloumá s námi, zatímco ostatní nechávají naše tělo lhostejným? Takto na problém nepůjdeme. Chceme-li pochopit smích, musíme ho umístit do jeho přirozeného prostředí, jímž je společnost – musíme mu vymezit užitečnou funkci, funkci společenskou. Toto nechť je určující myšlenkou celého našeho zkoumání. Smích musí odpovídat určitým potřebám života ve společnosti, musí mít společenský význam.

Vyznačme si jasně bod, kde se všechna naše předchozí pozorování protínají. Zdá se, že komično vzniká tam, kde skupina lidí upře pozornost na jednoho z nich, umlčí cit a nechá působit jen rozum. Co je tím zvláštním bodem, na nějž se má upřít pozornost? Čím se zde bude zabývat rozum? Odpovědět na tyto otázky znamená dostat se k podstatě problému. Je však třeba uvést několik nezbytných příkladů.

Koniec ukážky